הגרדיאן: אוליבר ווינרייט תוהה למה הדרכון הבריטי החדש צריך להיראות כמו לוח השראה מרושל
It's Nice That: האם צריך להתייחס למאיירים כאל מעצבים?
Hope & Fears: גיטה ג׳קסון על העיצוב הלא מושקע של ריהוט במשחקי ווידאו
הארץ: נטע אחיטוב על RDFD, קבוצת המעצבים מבצלאל שמספרת על בלון ענק לתקשורת באזורי אסון, קפסולת מידע המוצפנת בטלפון כשהרשתות קורסות ושולחן המגן מרעידות אדמה
xnet: עודד בן יהודה על התערוכה הזר והמוכר בבית ביאליק בתל אביב
הבלוג של אוראל: תחזית מגמות עיצוביות חדשות לקראת 2016-2017
Wired: ראיון עם ז׳אן ז׳וליין, האמן מאחורי הסמל של ״Peace for Paris״
xnet: סיגל נמיר על הגלריה החדשה של גל גאון ברחוב נחמני בתל אביב
הארץ: נטע אלכסנדר מראיינת את זוג האמנים האיטלקי אווה ופרנקו מאטס על הצנזורים של האינטרנט
לפני כמה שנים פנתה חברת סמסונג אל המעצבים הצרפתים, האחים רונאן וארוואן בורולק, והציעה להם לעצב את הטלוויזיה החדשה של מותג האלקטרוניקה הקוריאני. באותה תקופה פנתה אל האחים גם אוצרת העיצוב והאדריכלות של מוזיאון תל אביב, מאירה יגיד, בהצעה לקיים תערוכה. התשובה השלילית שנתנו שני האחים לשתי ההצעות מלמדת משהו על סדר היום שלהם: ליגיד הם אמרו שהם רוו מתערוכות ושהם מעדיפים להתרכז בעבודת הסטודיו, ואילו את חברת סמסונג הם דחו מכיוון שהם לא הכירו את החברה ולא חשבו שהם יוכלו לעבוד עם חברה גדולה כל כך. ״פשוט לא ידענו למה לצפות״, מספר רונאן בורולק, הבכור מבין שני האחים, בשיחת טלפון מהסטודיו בפריז.
אולם, לבסוף הם שינו את דעתם והשיבו בחיוב לשתי ההצעות. בחודש ספטמבר הושקה הטלוויזיה החדשה שעיצבו לסמסונג, Serif, שנראית יותר כמו פריט ריהוט מעוצב לסלון ופחות כמו מכשיר אלקטרוני מתקדם. ב-31 באוקטובר נפתח במוזיאון תל אביב פרויקט 17 מחיצות, תולדה של שנת מחקר ופיתוח, בשילוב של מלאכות מסורתיות עם טכנולוגיות עכשוויות, לאחר שהשניים אמרו ליגיד שהם יסכימו להציג תערוכה בתנאי שזו לא תהיה תערוכה ״רגילה״ שבה הם מציגים את פריטי העיצוב המסחריים שלהם, אלא יקיימו פרויקט חדש וניסיוני.
[tmwinpost]
רונאן (נ. 1971) וארוון (נ. 1976) בורולק עובדים יחד למעלה מ-20 שנה. במקביל לעיצוב מוצרים חדשניים ופונקציונליים – בעבור מותגי עיצוב כמו ויטרה, אלסי, מאגיס, מוטינה, פלוס, קוודראט וקרטל – השניים עוסקים גם בפעילות מוזיאלית ובעיצוב חללים ומיצבים, בתחומים המשיקים לעיצוב תפאורה או במה. ב-2013 הציגו בגלריית העיצוב העכשווי של המוזיאון לאומנויות דקורטיביות, ב-2012 בשלוחה של מוזיאון פומפידו בעיר מץ, וב-2011 הציגו במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון – במיוחד לרגל שבוע העיצוב של העיר – את ״שדה הטקסטיל״, מעין שטיח פסים ענק על קונסטרוקציה משופעת, שנפרס לאורך חלל הגלריה ואיפשר למבקרים להתרשם מעבודות האמנות של צייר הרנסנס בשכיבה, הישענות וכן הלאה.
״כשמאירה פנתה אלינו היינו עייפים מעולם התערוכות, כי בסופו של דבר העבודה שלנו היא לא להציג במוזיאונים״, אומר בורולק. ״לכן אמרנו שאם כבר אנחנו עובדים על עוד תערוכה, אנחנו רוצים לנצל את ההזדמנות לעשות משהו חדש ולא לעסוק שוב בפרויקטים ישנים שלנו. ומכיוון שאנחנו מעצבים, לא אמנים, כמו שלכל הפרויקטים שלנו יש קונטקסט תעשייתי – יש בעייה שצריך לפתור, או טיפולוגיה חדשה להמציא – החלטנו לקחת את הנושא של מחיצות ולבדוק איך אפשר ליצור חוייה חדשה של חלל״.
״גישתם הפרשנית לעיצוב מסיטה את הדיון ממונחי האסתטיקה או הטכנולוגיה ומעגנת אותו בהקשרים מושגיים״, אומרת יגיד. ״סטרוקטורות אורגניות מהוות נקודת מוצא ליצירת פריטי ריהוט ואלמנטים המשתרגים בחלל, כעין טבע מלאכותי המתלכד ליצירת אדריכלות משוכללת ומעודנת, השוברת היררכיות מורגלות ומתייחדת בכושר ניידות.
״הפרויקטים שלהם חורגים מאופנות של עיצוב אל ניתוח מאקרו-סוציולוגי של סביבות מחיה – חללי מגורים ועבודה – בזיקה ליחסים חברתיים. פריטי הריהוט בתכנונם משמשים כתוחמי חללים, אך בניגוד לקירות הם ניתנים להזזה ולהסטה ומקדמים בכך טיפולוגיות חלליות חדשות וגמישוֹת. התנועה בחללים הבורולקיים מאפשרת אינטימיות במרחבים משותפים״.
כך, שלא כמו בפרויקטים קודמים של השניים, שהונעו בהזמנת יזם או יצרן – פרויקט המחיצות המוזיאלי התפתח מעצמו בלי דרישה לתוצר קונקרטי. רישומי אקוורל תורגמו לאלמנטים תעשייתיים מזכוכית, אלומיניום, קרמיקה וטקסטיל, שפני השטח שלהם מחוללים אפקטים של אור וצבע בתנאי התאורה המשתנים של הגלריה, ״מחיצות״ גנריות כביכול המקרינות מגע אינדיווידואלי.
מה ההבדל מבחינתך בין העבודה בעבור חברה מסחרית כמו סמסמונג לבין עבודה על תערוכה במוזיאון?
״למרות שלהיות מעצב זה כמו להיות שחקן – אנחנו משחקים דמויות שונות בסרטים שונים – אבל גם אם הסרטים שונים, ובמקרה שלנו החברות שאנחנו עובדים איתן שונות, בסוף אנחנו צריכים לעצב כיסאות שמיוצרים באלפי יחידות בשנה. יחד עם זאת, באותו הזמן אני מעוניין גם לבדוק את עולם הקראפט, הכולל עוד הבטים בעיצוב ובייצור אוביקטים, אבל לא כאלו שמיוצרים בכמויות. במובן זה התערוכה היא כמו מחקר מדעי שמנותק מדרישות מסחריות, גם אם בעתיד נעשה שימוש בדברים שגילינו במהלך העבודה על התערוכה״.
מה חוויה שאתה מעוניין ליצור אצל המבקר בתערוכה?
״בדרך כלל כשאתה נכנס למוזיאון אתה נכנס למבנה מנותק ממה שקורה בחוץ, חסר חיים במובן מסויים, בלי חלונות, וניתנת לך ההזדמנות לחוות משהו חיצוני לחוויה שלך. בתערוכה שלנו מעניין אותי לבדוק את ההשפעה של אוביקט או של מיצב על האווירה שנוצרת בחלל, ואני מקווה שהחיבור החדש של החומרים יצור חוויה שקשה להשיג בהקשר אחר: משהו עדין, לא מתלהם, שייצור תחושה כמו של ציור של מונה מסוף המאה ה-19״.
פאנטסטיקו של חיימה חיון במוזיאון העיצוב חולון. צילום: בן קלמר
25/3/2015 – מוזיאון העיצוב חולון מציין חמש שנים לפתיחתו
איריס ואן הרפן, יעקב קאופמן, חברת אלסי, סטודיו קאהן, חיימה חיון וסטודיו בייקרי – הרשימה המכובדת הזאת מאכלסת את רשימת התערוכות שאפשר היה (או עדיין) לפגוש ב-2015 במוזיאון העיצוב חולון, לצד תערוכת נושא שביקשה להעלות לסדר היום את היעדרו של הצל מהמרחב הציבורי בארץ. אולם, למרות שמוזיאונים רבים בעולם היו שמחים להתגאות ברשימה כזאת, עצם קיומו של מוסד כמו מוזיאון עיצוב הוא עדיין לא עניין ברור מאליו, ולפעמים נראה שדווקא בחו״ל למוזיאון יש שם מצויין, ושהקהילה המקצועית הבין-לאומית מפרגנת לו הרבה יותר מזו המקומית.
2016: הפרישה הפתאומית מתפקידו של אלון ספן, מנכ״ל המדיטק שניהל גם את המוזיאון, מעמידה סימני שאלה לגבי הדרך שבה ימשיך לפעול המוזיאון. למי שלא הספיקה פאנטסטיקו של חיימה חיון, בחודש יוני תיפתח במוזיאון תערוכה של סטודיו Nendo, שנבחר לאחרונה על ידי מגזין Wallpaper לאחד מחמשת המשפיעים ביותר בעולם העיצוב.
14/4/2015 – אבן קיסר מציגה את Movements של פיליפ מלואה בשבוע העיצוב של מילאנו
לאחר ששיתפו פעולה עם סטודיו Nendo ועם Raw Edges, חברת אבן קיסר הציגה בשבוע העיצוב של מילאנו את המיצב ״Movements״ של פיליפ מלואה. החלק הראשון של המיצב, שהוצג במבואה הגדולה של Palazzo Serbelloni, הורכב משמונה נדנדות העשויות כולן מקולקציית 2015 של משטחי אבן קיסר. בחדר הסמוך הוצגה אסופה של כ-20 עציצים בעבודת יד, שתיעדה את תהליך התנסותו של מלואה עם משטחים וטכניקות עיבוד של אבן קיסר. המיצב זכה לכיסוי רב ולאחרונה בחר בו מגזין העיצוב המקוון Dezeen לאחד מ-10 המיצבים המוצלחים של 2015.
2016: בשנה הקרובה אבן קיסר תשתף פעולה עם המעצב הבריטי טום דיקסון, שיעצב ארבעה מיצבים בהשראת ארבעה אלמנטים: קרח, אש, אדמה ואוויר. המיצב הראשון יוצג בחודש ינואר בטורונטו, ויגיע לשיאו בשבוע העיצוב של מילאנו שייפתח ב-12/4/2016.
סטודיו suit-case, קרן ודניאל סינגר, טרמינל עיצוב ירוחם. צילום: עידו אדן
1/7/2015 – ״מעבדה בעבודה״, מעצבי טרמינל עיצוב ירוחם מציגים את עבודתם
זו הייתה שנה פורייה לעמותת לצאת מהקופסא: בנוסף לפעילות השוטפת עם תוכניות כמו יזמי עיצוב ומעצבות ביחד, בשנת 2015 החל את פעילותו מחזור שלישי את בטרמינל עיצוב בת ים, מעבדת הנייר החלה לפעול בנווה שכטר, ובמסגרת מעבדות פיס לתרבות הושקה התכנית Made in Yeruham – תכנית חצי שנתית לפיתוח מוצר בהשראת ירוחם ובשיתוף פעולה עם התעשיה המקומית. מחזור ראשון של התכנית סיים והציג את התוצרים בארוע ״מעבדה בעבודה״, והמחזור השני התחיל את פעילותו בנובמבר וכעת נמצא בעיצומו של תהליך פיתוח המוצרים.
2016:
בינואר תתחיל הפעילות של טרמינל גליל במחזור נוסף של תכנית ״מעצבות ביחד״, בירושלים עתיד להיפתח במהלך השנה המחזור הראשון של טרמינל ירושלים בשכונת קריית יובל, בבת-ים ייפתח טרמינל עיצוב חדש, ובנוסף העמותה עתידה להשיק את קטלוג Made in Yeruham המורכב מתוצרי התכנית, לחנוך את מבנה הקבע ולגייס את המחזור השלישי של התכנית.
בשנת 2012 הקים ליאור ימין את אסופה בשוק הפשפשים ביפו (יחד עם תומר רוט, שפנה מאז לדרך אחרת). בהתחלה היה אפשר לראות בכך כמהלך נאיבי, שלא לקח בחשבון את הנכונות של הקהל המקומי בכל הקשור לרכישת עיצוב ישראלי. אולם, השנה ביסס ימין את כוחו כאחד השחקנים המשמעותיים בשדה העיצוב המקומי, לאחר שרכש את 50/70 – חנות אונליין לכרזות של אמנים ומאיירים ישראלים – והשיק את סאגה, חלל תצוגה ומכירה חדש המוקדש לעיצוב פרמיום ישראלי. כל זאת, לצד הוצאה לאור של מהדורה שלישית של הגדה מאויירת לפסח, הצגת תערוכות ליוצרים כמו המעצב ניל ננר והמאיירת ליאורה גרוסמן, השתתפות בשבוע האיור עם התערוכה סינדיקט ומרצ׳נדייז יחודיים, ועוד.
2016: שיתופי הפעולה והעבודה על תערוכות חדשות עתידים להמשיך גם בשנה הבאה, ובימים אלו החלה העבודה על מהדורה רביעית להגדה המאויירת לפסח, שהשנה גם תתורגם לאנגלית.
27/7/2015 – מוזיאון ישראל מחפש אוצר עיצוב ואדריכלות
שלוש וחצי שנים לאחר שנפתחה ״חוקרים במופלא״, התערוכה האחרונה שאצר אלכס וורד ז״ל, פירסם המוזיאון קול קורא לתפקיד אוצר העיצוב והאדריכלות של המוזיאון. ארבעה חודשים עברו מאז מועד הסיום להגשת המועמדויות, והמוזיאון עדיין לא נקב בשמו של המחליף (או המחליפה), מה שבדרך כלל מעיד על בעיות בתהליך האיתור. בינתיים, שוחרי העיצוב קיבלו פיצוי עם אחת מתערוכות העיצוב החשובות שהוצגו בישראל, ״דפוסים משתנים״ שאצרה עדה ורדי, שמציגה את מלאכת העיצוב של משה שפיצר, פרנציסקה ברוך והנרי פרידלנדר – מעמודי התווך של העיצוב הגרפי והטיפוגרפי בישראל.
2016: מוקדם לנבא מה יקרה ב-2016 במחלקה לעיצוב של מוזיאון ישראל, והדבר תלוי בזהות המחליף, גם אם מלכתחילה הכוח שיוענק לו מוגבל לעומת מה שקורה במוזיאונים אחרים (ובמחלקות אחרות במוזיאון ישראל). סימני השאלה שרובצים מעל מוזיאון העיצוב, כמו גם התחלופה הצפויה במוזיאון ארץ ישראל, מסמנים את 2016 כשנה מסקרנת בכל הקשור לזהותם של בעלי התפקידים בעולם העיצוב במוזיאונים בישראל.
מנוחת צהרים של נחום גוטמן מתוך פרויקט T-ART. צילום: דודי חסון
1/8/2015 – מוזיאון תל אביב משיק את שיתוף הפעולה עם קסטרו
בשנת 2015 המשיך מוזיאון תל אביב להציג קו מובחן של תערוכות עיצוב אקספרימנטלי של יוצרים מהשורה הראשונה, הנושקים לעולם האמנות, כמו ״17 מחיצות״ של האחים בורולק או ״אבנים מלאכותיות״ של זוכת פרס אנדי, הצורפת ורד קמינסקי. השנה החולפת מסמנת גם את הניסיון של המוזיאון לפנות לקהלים חדשים באמצעות שיתופי פעולה יוצאי דופן עם גופים כמו התדר או חברת קסטרו. במהלך סדרת האירועים ״ערבי חמישי ב־T״ המוזיאון פתח בחינם את שעריו בחסות חברת קסטרו, ששיתפה פעולה עם המוזיאון בפרויקט T-ART, שבמסגרתו יצרה החברה קולקציית קפסולה של טי שירטים לנשים ולגברים, המשלבות את עבודות האמנות של מיטב האמנים מתוך אוסף האמנות הישראלית של המוזיאון.
2016: חובבי האדריכלות הולכים ליהנות במיוחד, עם שלוש תערוכות מסקרנות: דרומית לסהרה – אורבניזם מואץ באפריקה; רטרוספקטיבה לחתן פרס ישראל, האדריכל אברהם יסקי; והיישר ממוזיאון העיצוב של ויטרה – The Bauhaus #itsalldesign – שתציע מבט עכשווי על עיצוב שנעשה בבאוהאוס ותחשןף את הבאוהאוס כמקור לתפישת העיצוב הפתוח (open design).
הקולקציה של שי טקו, מתוך תצוגת האופנה של המחלקה לעיצוב אופנה בשנקר, 2015. צילום: רפי דלויה
24/8/2015 – המחלקה לעיצוב אופנה בשנקר מדורגת במקום ה-11 בין כלל המוסדות לעיצוב אופנה בעולם
הבוגרים שלה משתלבים בתעשיה הבינלאומית, זוכים בפרסים יוקרתיים ומציגים בתערוכת החשובות בעולם, אבל השנה קבעה המחלקה לעיצוב אופנה בשנקר, בראשות לאה פרץ, שיא חדש, לאחר שהמגזין הבינלאומי היוקרתי Business of Fashion דירג אותה במקום ה-5 בקטגורית בתי-הספר המשפיעים על עולם האופנה ובמקום ה-11 בין כלל המוסדות לעיצוב אופנה בעולם.
2016: מספיק רק לציין שנועה רביב, בוגרת המחלקה משנת 2014, תציג את פרויקט הגמר שלה בתערוכה ״manus x machina״ שתיפתח בחודש מאי במוזיאון המטרופוליטן בניו יורק, לצד מותגי אופנה ומעצבים כמו כריסטופר ביילי, שאנל, דיור, פייר קרדין, חוסיין שליאן, אלבר אלבז, ג׳ון גליאנו, ריי קוואקובו, קרל לגרפלד, הלמוט לנג, איסי מיאקי, מוצ׳יה פרדה, פאקו רבן, איב סן לורן, ראף סימונס, פיליפ טרייסי, איריס ואן הרפן, אלכסנדר וונג ואחרים.
הוא בוגר המחלקה לתקשורת חזותית בבצלאל בהצטיינות ובעל תואר שני בהצטיינות בטיפוגרפיה ובעיצוב פונטים מאוניברסיטת רדינג באנגליה; מעצב גרפי ומעצב פונטים, כותב ומרצה על העיצוב וההיסטוריה של האות העברית. לפני שבע שנים הוא מונה לעמוד בראש המחלקה לתקשורת חזותית בבצלאל, והפך אותה במהרה למחלקה שמובילה שינוי באופן שבו היא מחנכת את הסטודנטים שלה, באופן הצגת עבודות הסטודנטים בתערוכות הבוגרים של המוסד (כפי שאפשר היה לראות גם השנה), וברצון ובשאיפה להשפיע על המקום שבו פועלים המחלקה והסטודנטים ביצירת תרבות חזותית ישראלית חדשה. השנה מונה שטרן לעמוד בראש בצלאל, אחד התפקידים המאתגרים בעולם העיצוב המקומי, ולאור הרקורד האקדמי והעיצובי שלו, יהיה מסקרן לראות לאיזה כיוון הוא יקח את האקדמיה.
2016: שלושה מינויים מסקרנים, חשובים ולא פשוטים צפויים להתרחש בתקופה הקרובה בבצלאל ולהשפיע על דמותה בעשור הקרוב: המשנה לנשיא לעניינים אקדמיים, ראש המחלקה לעיצוב תעשייתי וראש המחלקה לתקשורת חזותית.
4/11/2015 – גלריה ויטרינה במכון טכנולוגי חולון משלשת את שטחה
לאחר שהציג במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון ובמוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, נפתחה בגלריה ויטרינה של הפקולטה לעיצוב במכון טכנולוגי חולון תערוכת יחיד ראשונה בישראל לעודד עזר. בחודש נובמבר נפתחה הגלריה מחדש לאחר ששילשה את שטחה ל-250 מ״ר. תוכנית התערוכות לשנה הקרובה, שתשים דגש על מעצבים ישראליים מהדור הצעיר ודור הביניים, ביחד עם החלל המרשים, הם זריקת מרץ ותוספת חיונית מאין כמוה לסצינת העיצוב המקומית.
2016: מתוך רשימת התערוכות הצפויות בשנה הבאה מסקרנות במיוחד ״חומרים חכמים, חומרים טיפשים״ שתאצור שלומית באומן, ו״בקטנה: מחווה לפרופסור עמי דרך״, שיאצור אריה ברקוביץ׳. האתגר הגדול כעת הוא להביא את הקהל הרחב לגלריה, והדבר יחייב את הרחבת שעות הפעילות שלה.
13/12/2015 – קמפיין הקיקסטארטר של נטע שלגי מסתיים בהצלחה עם גיוס של 3.3 מיליון דולר
עגלות תינוקות, רכבים, אופניים: כולם הגדילו משמעותית את קוטר הגלגלים שלהם בשנים האחרונות, והשנה הגיע גם תורן של המזוודות בדמות G-RO – המזוודה החדשה שעיצב שנטע שלגי. קמפיין הקיקסטארטר של G-RO השיג את יעד הגיוס שלו לאחר שש שעות בלבד, בזכות עיצוב ייחודי, מראה מעודכן ופיצ׳רים מגניבים כמו האפשרות להטעין את הטלפון הנייד.
2016: תהליך הייצור מתחיל והמזוודות מגיעות ללקוחות. רק נקווה שהם לא ישתמשו בדואר ישראל…
אחת לכמה שנים רוזן יוצר פרויקטים סביב נושא, או במקרים רבים דמות בדיונית, שעולמה נחשף בפני הצופים. האוצרים יהושע סימון וגלעד מלצר הבינו שתערוכת יחיד של רוזן צריכה למעשה להיות תערוכה קבוצתית, ובחרו להציג את עולמן של הדמויות והעולמות שרוזן יוצר או מגלם, בתערוכה הנפרשת על פני כמה אולמות במוזיאון תל אביב לאמנות. טשטוש הגבולות בין תיעוד לבדיון ובין הווה לעבר, העיסוק בטראומות היסטוריות, פיצולי הזהויות, הפתיינות וההומור האירוני המלווים את יצירתו של רוזן לכל אורכה, נוכחים בחללי התערוכה השונים.
ז׳וסטין פראנק, פראנקומס
אחד החלקים המרכזיים של התערוכה מוקדש לאמנים שרוזן בדה במהלך הקריירה שלו: ז׳וסטין פרנק (1900-1943) אמנית וסופרת יהודיה-בלגית שפעלה בחוג הסוריאליסטי בפריס ולאחר מכן בתל אביב של טרום מלחמת העולם השנייה, ומקסים קומר־מישקין (1978-2011), דמותו הבדויה האחרונה של רוזן, אמן צעיר שהיגר ממוסקבה לתל אביב וייסד בה קבוצת אמנים בשם ״הקבורים בחיים״, מעין גטו של תרבות רוסית בלב הסצנה הישראלית.
חייה ומות כאווה בראון, מספר 2, 1995
הפרויקט ״חייה ומות כאווה בראון״, הנחשב לעבודת מפתח בייצוג השואה והנאציזם באמנות, מציג תרחיש וירטואלי המזמן לצופה מסע חוויתי עם אווה בראון, אהובתו של היטלר, במהלך ימי המלחמה האחרונים, בבונקר בברלין. בחלק של ״רועי רוזן״, בחלל התערוכה הקבוצתית, מרוכזות עבודות ״אחרות״ של האמן, בהן ציורי המרטיריםודיוקנאות עצמיים ״מצופים״, סדרת ציורי הלוויות, וגיבורת העל הישראלית ציונה. בתערוכה יוצג ספר האמן המלא, ״הסוחר העיוור״, הרואה אור לראשונה 25 שנים לאחר שנוצר.
מתוך הסרט הילאריוס
הסרטים של רועי רוזן יוקרנו בגלריית לורנס גראף לאמנות עכשווית:
הסרט הוידויים של רועי רוזן, (2008, 56 דקות), מציג עובדות זרות המגישות את וידויי האמן מבלי להבין את שהן אומרות. הסרט הוקרן לראשונה בפסטיבל פיד-מרסיי שם זכה לציון לשבח והוקרן מאז במסגרות רבות ברחבי העולם.
הסרט צא, (2010, 35 דקות), שבמרכזו סצנה סאדו-מזוכיסטית ההופכת לגירוש שדים פוליטי, הוקרן בבכורה בפסטיבל ונציה, שם זכה בפרס אוריזונטי לסרט הטוב ביותר באורך בינוני ומאז זכה בפרסים בינלאומיים רבים.
הסרט הילאריוס, (2010 ,21 דקות) בוחן את קריסת המנגנונים הקומיים. מונולוג, בביצועה הוירטואוזי של חני פירסטנברג, מסתיים בבדיחה אפית המתרחשת במגדלי התאומים בזמן קריסתם. הבכורה של הסרט התקיימה בטייט-מודרן.
במהלך התערוכה תיערך הקרנת בכורה חגיגית לסרטו החדש של רוזן ערוץ האבק.
התערוכה מלווה בקטלוג מקיף המכיל מאמרים מאת גלעד מלצר, יהושע סימון, יקטרינה דיגוט, עודד וולקשטיין, איריס פאפו ואולף מילר, המנסחים פרשנות רעננה לפיצולים וריבוי נקודות המבט שהתערוכה פורשת.
בשנה הראשונה ללימודי הצורפות לימדה אותי ורד קמינסקי דברים כמו ש״בשביל להשיג שני חצאי עיגול שיתאימו בדיוק אחד לשני, צריך להתחיל משני עיגולים שלמים ולא משלם אחד״. לכאורה זו תובנה טכנית שעוסקת בעובי חומר, אך מבחינתי זה היה מעבר לכך: זה היה שיעור על מקומו והתערבותו של יוצר בתוך תהליך וחומר, כמה עבודה נדרשת מיוצר בכדי לייצר אשלייה שלא נעשתה עבודה כלל.
צורפות, כפי שלמדתי מקמינסקי, היא הדרך להבנתו של רעיון מופשט דרך עבודה על המוחשי. צורפות היא לא חומר או אוביקט כזה או אחר, היא דרך מחשבה, היא הדרך שבה היא מתייחסת ליצירה. החיפוש אחר מהו דבר יקר ערך לא מסתיים ב״נוצץ״ אלא בהכרות עמוקה עם חומר, עם תהליך.
[tmwinpost]
מאז שנפתחה תערוכת היחיד של קמינסקי, אבנים מלאכותיות, בעקבות זכייתה בפרס אנדי, ניצלתי כל הזדמנות שהייתה לי לבקר שוב במוזיאון, ובכל ביקור גיליתי דבר חדש, בעבודותיה או בהסתכלות שלי. קמינסקי יוצרת בעבודותיה מבנים בעזרת הסתעפויות, התפצלויות, התאחויות, אריגה ובנייה; היא בונה ביטוים חזותיים לנוסחאות מתמטיות. עבודתה נעשית לרוחב ולעומק, והיא שואלת שאלות דרך עבודתה באופן אנליטי וחקרני.
כל עבודה היא שאלה, ניסיון למצוא תשובה, ושוב העלאה של שאלה נוספת. בשיטוט בתערוכה אני כמעט ויכולה לעקוב אחר חוט המחשבה המנחה, אחר השאלה שאותה קמינסקי שאלה, או לפחות אחר הנימה שבה היא נשאלה. לפעמים התוצאה גורמת לה תהייה, ולפעמים צחוק, או לפחות כך אני מדמיינת.
הסרט שמלווה את התערוכה מציג את ידיה העובדות של קמינסקי בתהליך ביקוע אבנים; מבחירת האבן הנכונה, דרך מיקומה מתוך מחשבה על ההפתעה בבקע העתידי, מכות הפטיש המדויקות, ועד הנחת הזוג החדש שנוצר על שולחן העבודה. מחוות ידיה מדגישות את התייחסותה לחומר, האופן שבו היא הופכת כל אבן, מסובבת אותה, מסתכלת עליה דרך ידיה, המחוות שלה מראות את החיפוש וההתרגשות השקטה והכנה שמאפיינת את יצירתה.
התערוכה מורכבת מקבוצות-קבוצות של נושאים שונים, מחומרים שונים ומטכניקות שונות, אך אם מסתכלים על תאריכי היצירה אפשר לראות שכולם נעשו כמעט במקביל על פני שנים. הווריאציות שקמינסקי יוצרת לא נועדו להרחבת קולקציה אלא להרחבת מחשבה. נראה כי הקבוצות מנהלות שיח פנימי בינן לבין עצמן, ומדי פעם ישנה עבודה המרגישה כנקודת השקה בין שתי קבוצות, או שליחה מקבוצה אחת לאחרת.
גם הכלי ליצירת התכשיט הוא תכשיט בפני עצמו אצל קמינסקי. היא חוקרת תהליכי עבודה מתחומים אחרים כמו פסיפס, יציקת בטון, ייצור ידני של מרצפות צבעוניות ועוד. היא לומדת את התהליך לעומק, נשענת על ידע, על עקרונות מוכרים וידועים, ומתוך ההיכרות והלמידה של מסורת היא יוצאת לתהליך של אדפטציה ופרשנות אישית.
לדוגמה, בתהליך ייצור מסורתי של מרצפות צבעוניות, יוצרים מסגרת, לתוך כל אחד מהכיסים הנוצרים על ידי המסגרת יוצקים את הבטון הצבעוני, ולפני שהחומר מתייבש שולפים את המסגרת החוצה. קמינסקי משתמשת בטכניקה זו ליצירת קבוצת הפריטים ״חול בבקבוק״: מסגרות מתכת אלו נעשו בעבר על ידי צורפים, דבר היוצר מעין סגירת מעגל.
קמינסקי התבססה על מסורת עבודה כמעט ונשכחת, ולמרות שהיא יוצרת בה שפה חדשה, היא משמרת ומאזכרת את עברה. בשיחה עם מאיה ויניצקי (אוצרת התערוכה), שמופיעה בקטלוג התערוכה, אומרת קמינסקי: ״כפי שאת רואה, יש כאן הרבה פרטים קטנים. רק על ה׳שפיץ׳ של הסיכה אני יכולה לדבר שעה״. קמינסקי רואה הזדמנות בכל פרט טכני. מתוך המבניות היא צורפת מחשבות, תהיות, פרשנויות, עולם ומלואו.
בכניסה לתערוכת היחיד של רועי רוזן במוזיאון תל אביב יש לבחור באיזה אמן נרצה לפתוח את ביקורנו. ארבעה דיוקנאות מופיעים תחת כותרת התערוכה ״רועי רוזן – תערוכה קבוצתית״ וכל אחד מהם מייצג אמן שונה, בעל גוף עבודות מובחן, סיפור ביוגרפי וסגנון עצמאי משלו. וכולם רועי רוזן. במהלך הביקור בתערוכה עשוי הצופה להרגיש לא פעם שהוא נדרש לחשב מסלול מחדש. לא פעם עולה השאלה – האם גם זה רועי רוזן?
לאורך קריירה בת שלושה עשורים רוזן לובש ופושט זהויות, בוחר עמדות ונקודות מבט שונות ופועל במגוון דיסציפלינות – ציור, וידאו, מיצג, טקסט, איור ורישום. בתערוכה, שמוגדרת כרטרוספקטיבה של אמצע הקריירה, מוקדש פרק נפרד לכל אחת מדמויות האלטר-אגו של רוזן. בהתאם, האולם הראשי מחולק למספר חללים, המובילים זה אל זה במעין מבוך. לתחושת הבלבול תורמת גם צבעוניות יוצאת דופן, ההופכת את הקירות עצמם לקומפוזיציה ציורית.
אוצרי התערוכה, גלעד מלצר ויהושע סימון, יחד עם רוזן עצמו ועם מעצב החלל סימון קרנץ, הציבו מחיצות סמליות בין גופי העבודות של ז׳וסטין פרנק, אמנית וסופרת יהודייה-בלגית, שפעלה בשולי חוג האמנים הסוריאליסטים של פריז בשנות ה-30 ובתל אביב של טרום מלחמת העולם השנייה; סיפורה האוטוביוגרפי של אווה בראון, אהובתו של היטלר, המסופר מתוך הבונקר בימים האחרונים לפני מפלתו; עבודותיו של מקסים קומר מישקין – אמן צעיר שעלה מרוסיה; וגם רועי רוזן, עם עבודות ״אחרות״ –ציורי המרטירים ודיוקנאות עצמיים ״מצופים״ (בשוקולד וסוכריות עוגה, לדוגמה), סדרת ציורי הלוויות של עצמו ועוד.
מתי החלטת שלהיות ״רועי רוזן״ זה לא מספיק? למה בעצם?
״אלה אינטואיציות שהיו לי כבר בגיל צעיר, בתיכון. לא ברמה האינטלקטואלית המורכבת, אלא ברמה החווייתית״, אומר רוזן בראיון לפורטפוליו. ״כאשר אדם מציג אוטוביוגרפיה או מספר על עצמו הוא לא משקר, אבל הוא מפעיל צנזורים ומייצר תמונה שהיא שונה מכפי שהוא באמת. מעניין אותי לעמוד על השאלה הזו – מי אני? אתה פנטזיה של עצמך – ולבחון מה הפער בין האמת והשקר. התחושה שלי, עוד מאז, הייתה שזה לא חיץ בינארי פשוט. הדברים מורכבים ואנחנו תמיד ממציאים את עצמנו״.
כאשר אדם מציג אוטוביוגרפיה או מספר על עצמו הוא לא משקר, אבל הוא מפעיל צנזורים ומייצר תמונה שהיא שונה מכפי שהוא באמת
רועי רוזן. צילום: אביב חופימבט על חלל התערוכה
רוזן, כיום פרופסור במדרשה לאמנות במכללת בית ברל, למד אמנות בתיכון תלמה ילין ואת דרכו באקדמיה החל בלימודי פילוסופיה וספרות באוניברסיטת תל אביב. משם הרחיק לניו יורק, שבה חי במשך 12 שנים ולמד אמנות לתואר ראשון (ב-School of Visual Art) ושני (בהאנטר קולג׳).
״המעבר לניו יורק היה יותר מאשר ללמוד אמנות״, הוא אומר. ״אני אדם עם תיאבון גדול להרבה דברים – אמנות היא הדבר שאני אוהב לעשות, אבל אני לא מאמין עקרונית בטוהר וספציאליזציה. זה סוג האדם שאני, התמקדות במדיום אחד היא כמעט מנוגדת לאופי שלי.
״הבחירה במגוון רחב של מדיומים הייתה טבעית: העולם שהקיף אותי הוא לא רק של אמנות חזותית אלא גם של ספרות וקולנוע ומוזיקה. זה מה שמתאים לי. הגישה המרחיבה, של איחוד אמנות וחשיבה אינטלקטואלית רב-תחומית, הייתה אז בשיאה, וגם לי אישית זה התאים. אבל גם בנסיבות האלה זה היה קשה להתקבל – גם בתקופה יחסית פתוחה ובמקום פתוח כמו ניו יורק יש שמירה על הגדרות ונוצרת אופוזיציה וקושי.
״כשעבדתי על ׳הסוחר העיוור׳ כפרויקט גמר לתואר השני, ראש המחלקה בהאנטר קולג׳ איים לסלק אותי – כי זו מחלקה לאמנות ואני עסקתי בטקסט כתוב״.
״הסוחר העיוור״ מוצג בתערוכה בחלל משלו, באגף החדש של המוזיאון. זהו גוף עבודה המספר את מחזהו של שייקספיר ״הסוחר מוונציה״ מנקודת מבטו של שיילוק היהודי. אולם המבט הוא מבט עיוור, לאחר שבסיפור עלילה צדדי נעקרו עיניו של שיילוק. הטקסט האלטרנטיבי של רוזן מלווה ב-145 רישומים של סצנות בימתיות. אלה מוצגים בתערוכה ובימים אלה אף יוצא הפרויקט בספר, לראשונה, 25 שנה אחרי יצירתו.
ברישומים, בכל מקום שבו שיילוק מופיע על הבמה, רוזן כפה על עצמו לצייר בעיניים סומות – והפתיע את עצמו ביכולת לייצר קו עקבי, קומפוזיציה ודמות קוהרנטית בציור עיוור. ״זה היה רגע מכונן בתפיסת האמנות שלי״, הוא מתאר. ״ההבנה שאני יכול להמשיך וליצור גם כאשר אני שומט את הקרקע תחת היסודות שעליהם התחנכתי – כמו התלות של הצייר בקשר עין-יד – פתחה בפני אפשרות לשלול יסודות אחרים וליצור פרדיגמות חדשות״.
כמו לדוגמה המצאת הדמויות שבשמן הוא יוצר. אימוץ נקודת המבט הנשית והתקופתית בגופי העבודות של אווה בראון וז׳וסטין פרנק, או לבישת דמותו של קומר מישקין, האמן העולה מרוסיה, שמקיים יחסי רדיפה פרנואידית-אובססיבית עם נשיא רוסיה ולדימיר פוטין.
כשאתה קם בבוקר ל״יום עבודה״ אתה בוחר לך דמות מתוך ארון השלדים הפרטי שלך או שהעבודה היא תמיד קודם כל שלך?
״להקים לחיים דמות חדשה זה לא פשוט. כיום, ממרחק זמן, זה נראה קוהרנטי, אבל בזמן אמת זה כאוטי. לא חשבתי שאחרי ז׳וסטין פרנק תהיה עוד דמות, והנה צמח מקסים קומר מישקין״.
את עבודותיו של קומר מישקין היה אפשר לפגוש לראשונה בתערוכה קבוצתית של אמנים עולים, שהוצגה ב-2012 במוזיאון בת ים. זהותו הבדויה וחדירתו החתרנית של רוזן – ישראלי ילידי – לקרבה של התערוכה, התבררו רק למי שהתעקש להכיר ולחקור קצת יותר את זהותם של המציגים.
קומר מישקין, כמו ז׳וסטין פרנק לפניו, זכה לביוגרפיה מפורטת וקווים לדמותו שהעידו על קשיי הקליטה שלו, כאיש ואמן צעיר בארץ החדשה, כמו גם על חרדתו מהמשטר הרוסי. ציוריו עסקו בנופי שמים מכוכבים, קונסטלציות שנעו בין ציור ריאליסטי לבין הזיה פרנואידית, שבמסגרתה הוא ״רואה בכוכבים״ את דבר מותו הצפוי בידי ולדימיר פוטין.
בהמשך מתברר, שלא אדם אחד בדה רוזן, אלא קולקטיב אמנים. קומר מישקין הוא חבר מייסד בקבוצת האמנים ״הקבורים בחיים״ – שם שבחרו לעצמם כדי להצביע על הסטטוס שלהם בשדה האמנות הישראלי, המתעלם מהם (באחד מסרטי הווידיאו של הקבורים בחיים הם מחזיקים ביאיר גרבוז, נציג הזרם המרכזי באמנות הישראלית, כבן ערובה).
להקים לחיים דמות חדשה זה לא פשוט. כיום, ממרחק זמן, זה נראה קוהרנטי, אבל בזמן אמת זה כאוטי
Justine Frank, Frank’s Guild, 1936
אחת הסיבות לעלייתן של דמויות חדשות בביוגרפיה האמנותית, מסביר רוזן, הוא הניסיון לבחון מחדש את עבודתו ממרחק זמן. ״אני פועל מתוך ניסיון לשלול דברים שעשיתי. הסרט ׳הילאריוס׳, למשל, מנסה לשלול את ההומור״. ואכן, הומור דק וסרקסטי הוא שחקן מרכזי במכלול העבודות של רוזן.
האם ההומור הוא אסטרטגיית ריכוך, לקבלת קהל פתוח יותר?
״לא. אני לא רואה בהומור אמצעי קתרזיס או ריפוי. אני מנסה להשתמש בהומור כמשהו שמעיד דווקא על כך שהכול מתערער. זה לא הומור סלפסטיק משחרר. בעיניי הצחוק דומה לזיעה ולבכי – הוא לא בשליטה. הגוף מעיד את האמת על עצמו״.
יש נימה של שעשוע בכותרת ״תערוכה קבוצתית״, וגם במשחק הדמויות הבדויות שלך יש הרבה הומור. אבל בפועל אלו יצירות קשות ובעלות סיפורי-מסגרת ותוכן מורבידיים ואכזריים. למה בחרת בסיפורי חיים טרגיים לדמויות האלטר-אגו שלך?
״ההומוריסטנים שאני מתייחס אליהם הם יוצרים כמו חנוך לוין, קפקא, ג׳ונתן סוויפט. הפילוסוף אנרי ברגסון כתב על הצחוק, שאנחנו צוחקים באופן שבטי על מי שמעז להיות אחר. בלעג אנו מכשירים את העליונות שלנו כקבוצה, כעדר – האחר בגלל האחרות נדחה ממדורת השבט.
״אבל הומור יכול להיות ביקורת עצמית ולהפנות חיצים פנימה. ההומור שאני מדבר עליו קשור בצורה חריפה לשאלות של גבול בין האני לאחר ולגבולות בכלל״.
מניו יורק חזר רוזן לישראל ב-1997, עם תערוכת היחיד ״חייה ומות כאווה בראון״, שהוצגה במוזיאון ישראל בירושלים. התערוכה מזמינה את הצופים לחוות את הימים האחרונים בבונקר של היטלר מנקודת מבטה של אהובתו.
הפרויקט, המוצג כעת שוב בתערוכה במוזיאון תל אביב, עורר בשעתו שערורייה. פוליטיקאים מזועזעים תבעו להסיר את התערוכה המבזה. בין המתנגדים –שאיש מהם לא ראה את התערוכה בפועל, כפי שמדגיש רוזן – נשמעו ברמה קולותיהם של חברי המפד״ל דאז (כיום מפלגת הבית היהודי) ושל ח״כ יוסף טומי לפיד (אז מפלגת שינוי), שהיה מגן אנושי מטעם עצמו לזכר השואה. לפיד כינה את התערוכה ״מתועבת״ והצהיר שאינו צריך לראותה כי הוא מתנגד לאידאולוגיה שלה.
בעיניי הצחוק דומה לזיעה ולבכי – הוא לא בשליטה. הגוף מעיד את האמת על עצמו
חייה ומות כאווה בראון, מספר 2, 1995
העיסוק בדמויות מפתח פוליטיות – בין אם זו אווה בראון כסובייקט, אביגדור ליברמן או ולדימיר פוטין כאובייקט – מעגן את האמנות של רוזן ביחסי גומלין עם המציאות ולעתים אפילו עם אקטואליה.יחד עם זאת, הוא מנכס את הדמויות הללו למרחב היצירה שלו במנותק מהסביבה החיצונית-פוליטית.
אתה מסיר מהן את הילת הכוח ומציג אותן בחדר המיטות – במצב חשוף, אנושי, פגיע, לעתים באור פורנוגרפי.
״יש ביניהם מן המשותף, אבל אווה בראון היא שונה. בגלל ששיח השואה הוא עניין פוליטי מובהק בארץ. כמו אמנים רבים הנושא העסיק גם אותי והוא נוגע בי אישית. אחרי שנים רבות של התחבטות ושל תחושת אי אפשר לגעת – החלטתי שאני יכול לצלול לשם. ומכיוון שהשואה היא הלחם והחמאה של פוליטיקאים מזן מסויים (וגם של ראשי ממשלות מסויימים) זה כמובן משך אש פוליטית.
״פוליטיקאים תוקפים כשיש להם קופון לגזור. שיח ייצוג השואה בארץ היה מרוכז באינסטרומנטליזציה של השואה – דברים שקל לכנס אותם ביד ושם, ויש בהם איכות של קתרזיס, של השלכה והזדהות עם הקורבן. העבודה שלי מציגה את הראייה הזו באופן מגונה.
״המגונה האחד הוא הדיבור הקורבני: לדוגמה, בסרט ׳שתי נשים וגבר׳ (בפרויקט של ז׳וסטין פרנק) יש קטע שבו טומי לפיד מדבר במהדורת חדשות על התערוכה מבלי שראה אותה. הוא מדבר עלינו כעל שישה מיליון קורבנות – הוא יושב בתל אביב של סוף המאה העשרים ומדבר כאילו הוא באושוויץ.
״הפן המגונה השני הוא המסחור – הרי ברור שהפוליטיקה הישראלית עושה הון סימבולי ואפילו רווח אמיתי מהעיסוק בשואה. ברגע שאתה שם את עצמך בתפקיד הקורבן והאחר בתפקיד התליין אין שאלה מהותית, אתה הצדיק והוא מפלצת״.
אבל המפלצת הופכת לפעמים לחיית מחמד. כך לדוגמה, ביחסים של מקסים קומר מישקין עם פוטין יש רוך. מצד אחד האמן משוכנע שפוטין רודף אותו להורגו, מצד שני הוא מצייר אותו בספרו ״הלילה של ולדימיר״ כמעין אצבעוני בסיפור ילדים. פוטין המצוייר הוא גבר-ילד קטן, המנסה לשכך את חרדתו במשחקים לפני השינה ובחיות מחמד אנושיות.
״פוטין האלפא דוג (כך מכנים אותו ארגוני הביטחון האמריקאים) מוצג כגבר נשי ופגיע. אני חושב שיש מכנה משותף בין הפרויקט של אווה בראון להצגה של ליברמן (המופיע כדיבוק בסרט ׳צא׳, ובחלקו מעורר אמפתיה) או פוטין – במובן שהדברים מקיימים ביניהם זיקות. הפמיניזם לימד אותנו שהפרטי הוא הפוליטי. הדמויות הללו מופיעות בפרויקטים שלי יותר כמושאי פנטזיות וספקולציות״, אומר רוזן.
״בעבור הדור שלי, האופק של רדיקליזציה וחתרנות ועונג הוא אותנטי ואמיתי. לא החרוף והחמור-סבר שאומר על עצמו את האמת המרה הוא האמיתי, אלא דווקא דרך הפנטזיה והמשחק מגיעים לדברים יותר אמיתיים. כולנו חיים בתוך עולמות של זהות והזדהות: מסתכלים על האחר ואומרים הוא כמוני, והרעיון הוא להציג את הצורך האדיר הזה בהזדהות כבלתי אפשרי – משהו שפעיל בנו, אך יוצר אי נוחות״.
אני צייר עם בעיות – אני צריך איזשהו תירוץ בשביל לצייר
הלוויה השלישית של רועי רוזן, לאחר שנקבר מנקודת מבטו שלו-עצמו, לאחר שנקבר, 2010
אם כבר מדברים על אי נוחות – אפשר לשאול על ציורי ההלוויות שלך? (אחת לכמה שנים רוזן מצייר את הלווייתו שלו, כשהוא מתבונן מבעד לאדמת הקבר השקופה בעומדים מעליו. הציורים הם צמדי קנבסים עגולים – טונדו – גדולי מידות, הנראים כזוג עיניים פעורות).
״ציירתי את ההלוויות בערך פעם בשנתיים מ-2004, אבל ההלוויה של 2015 היא הראשונה מזה חמש שנים״.
הפעם היא התאימה במיוחד, כחלק מנושא ה״קבורים בחיים״ בפרויקט.
״גם רטרוספקטיבה זו מעין קבורה בחיים״, הוא מציין בחיוך.
חצי רטרוספקטיבה. היא מוגדרת כ״אמצע קריירה״.
״בהלוויה המהופכת הזו המבט מגיע מתחת לאדמה השקופה. היא מתכתבת עם תקרות הקאפלות ועם ציורי המרטירים. אבל במקום לראות את השמים אני רואה את צואת הכלבים. יש בזה איזו חדווה ומשחקיות, שאני לא צריך להתאמץ כדי למצוא לה סיבות. אבל בכל זאת, זה ציור קשה, בצבעי שמן, על קנבסים גדולים וזה דורש הרבה זמן.
״אני צייר עם בעיות – אני צריך איזשהו תירוץ בשביל לצייר. אולי הסיבה לציור ההלוויה החדשה כעבור חמש שנים, זה בגלל שמקסים קומר מישקין באמת לקח המון זמן. והנה נגמר וההלוויה מציינת את זה. לעבודות האלה יש גם מימד טופיקלי״, הוא אומר ומצביע על כך שבכל פעם הן מסמנות את התקופה שבה הן נעשות, ומתייחסות לגוף העבודות האחרון.
אז ההלוויות הן סוג של ביטוח. גומר פרויקט, עושה הלוויה, וממשיך לדבר הבא.
וואלה אוייג׳ידה ואולאלקאן ג׳ייפוס, אפריקה שלנו, שנת 2081 לסה״נ, 2013-14
הערים האפריקאיות מתפוצצות מאוכלוסין. מתשתיות נהנים רק בעלי היכולת המעטים. החיים מתנהלים בעיקר ברחוב. הפרטי והציבורי מתערבלים. כ-40 אחוזים מתושבי אפריקה חיים בערים, וכ-60 אחוזים מתוכם מתגוררים בערי בקתות לא פורמליות. העיר האפריקאית היא מרחב כאוטי צפוף, שהתושבים נדרשים לנווט בו ללא נתיב של ביטחון בירוקרטי. תנועת האנשים הרודפים אחר חלומם, בעודם נאבקים לבצע משימות בסיסיות, מַבְנָה כלכלה של עסקאות אינספור בסבך של קשרי חליפין המתנסח כל פעם מחדש.
העשור האחרון באפריקה עומד בסימנה של הנוכחות הסינית, הניכרת בכל מקום בפיתוח תשתיות, בצמיחה של ״אזורי סחר חופשי״ ובהקמת ערים חדשות, לצד פריחה של אדריכלות מקומית, הנוצרת על-ידי אדריכלים מקומיים תוך שיתוף התושבים בתהליכי קבלת ההחלטות ובפיתוח מרחבי ציבור קהילתיים ומבנים רב-תכליתיים. בהנעת השוק והקפיטל הדורסים קדימה ללא גבולות, פועלות לצד הסינים גם חברות בנייה והשקעות מהמזרח התיכון, מישראל, ברזיל, טורקיה, רוסיה, קוריאה והודו. ערים נבנות בשיתוף פעולה בין מקומיים לזרים, בין ממשלות ותאגידים רב-לאומיים.
התערוכה מעמידה מרחב ראייה דינמי, המצליב חתכי אורך ורוחב וריבוי מבטים מבפנים ומבחוץ, על ההשתנות הדרמטית של המרחב הציבורי האפריקאי. מוצגים בה פרויקטים של אדריכלים, קולנוענים, אמנים וחוקרים מאנגולה, אתיופיה, קונגו, ניגריה, דרום-אפריקה, פורטוגל, הולנד, קוריאה הדרומית ועוד. המוצגים לוכדים זיכרונות קולוניאליים מפרספקטיבות שונות, ניסיונות להבניית זהות באמצעות אופנה, הרהורים על ימי המלחמה הקרה, הסוציאליזם ושלטון הדיקטטורים, יחסי חוץ המבוססים על מיזמי בנייה, פרוטוטיפים לאדריכלות חדשה המעוגנת באקטיביזם חברתי, השוק כנקודת מגוז בעיר העוברת טרנספורמציה והארכיון כאמצעי לשימור הזיכרון הקהילתי של יישובים לא פורמליים נכחדים.
עבודותיהם של מיכאל אלמגרין (נ. 1961, קופנהאגן, דנמרק) ואינגר דראגסט (נ. 1969, טרונדהיים, נורבגיה) – העובדים יחד כצמד אמנים מאז 1995 – נוגעות בסוגיות של מגדר, זהות אישית ופוליטית ובמקומה של האמנות במציאות הכלכלית-תרבותית בעידן הגלובלי. הן נעות בין מיצבי ענק לעבודות זעירות, כתיבת מחזות ומיצגים, וגישתם לאמנות היא אירונית ורומנטית בה בעת.
עבודתם המשותפת היא אחת הדוגמאות המובהקות לתופעה של שני אמנים העובדים יחד כיחידה אחת. בביאנלה בוונציה ב-2009 הציגו אלמגרין ודראגסט בביתן הדני ובביתן הנורדי הסמוכים, תערוכה שקראו לה ״האספנים״. הם שימשו למעשה כאוצרים של תערוכה קבוצתית גדולה שהתפרסה על פני שני הביתנים, והכילה עבודות של עשרות אמנים. בפתח הביתן הנורדי הייתה ממוקמת העבודה ״מות האספן״ – בריכה שבתוכה צפה גופתו של האספן, שרוע על בטנו, לבוש בבגדי פראדה. הדימוי של האספן המת הפך לאחד הדימויים המפורסמים של אמנות העשור האחרון.
משה המודרני, 2006. באדיבות אוסף גץ, מינכן. צילום: אנדרס סונה ברג
בעבור תערוכתם הראשונה בארץ, יצרו אלמגרין ודראגסט הצבה מפתיעה ורדיקלית המתפרסת על פני חללים שונים במוזיאון ובגן הפסלים. העבודות מאורגנות סביב שבע תחנות: בחלל הכניסה לבניין ע״ש שמואל והרטה עמיר מוצבת תיבת תרומות – תיבה שקופה מהסוג שמוצב לא פעם בכניסה למוזיאונים והקהל מוזמן לשלשל לתוכה כסף, אלא שהתיבה חסומה ובתוכה חפצים אישיים; מתחת לגרם המדרגות המוביל לגלריות של האמנות הישראלית מוצג משה המודרני – בובת תינוק בתוך תיק, המונח על הרצפה לרגלי מכשיר בנקומט, גרסה עכשווית ומצמררת של משה בתיבת הגומא; ובמפלס התחתון של הבניין, לא רחוק מפתח הגלריה הרב-תכליתית, מוצבת העבודה מאטיס: נופים אחרים – מיצב של הכנות לתערוכה שלא תהיה.
הגלריה עצמה, הגלריה הרב-תכליתית ע״ש משה ולילי אלשטיין, נחצית על-ידי העתק של חומת ברלין, בגודל אמתי. מאחורי החומה תלוי על הקיר מבנה של מדרגות חירום ועליו יושב נער שמביט למטה. לצידו שלט רחוב ברלינאי Zimmerstrasse. הגלריה הגדולה עומדת ריקה, הצופה אינו יכול לראות מה מאחורי החומה, ואינו יכול לראות על מה מתבונן הנער. בגן הפסלים מוצבת באר המשאלות: בריכה קטנה עגולה שבתוכה משוקעים כשלושים מטבעות לפני שהוטבע עליהם הערך הכספי.
העבודות כולן מצטברות למסלול שעובר דרך תחנות המייצגות כוח וחולשה, ייצוגים של עוצמה כלכלית, תרבותית ופוליטית בעמדת קריסה, כזו או אחרת, מרוקנת ממשמעות. הצופה ייתקל בעבודות בהפתעה, תוך כדי הליכה במוזיאון. כולן מעוררות תחושה של שאריות, דברים שנשארו מאחור, נשכחו, נשמטו או הוזנחו. חומת ברלין היא בה בעת קיר בטון מלא עוצמה וחומה שקרסה בין לילה והתרוקנה מכל מה שייצגה.
תיבת תרומות, 2006. אוסף פרטי, פריז. צילום: אנדרס סונה ברג
התערוכה במוזיאון תל אביב היא החלק השלישי של טרילוגיה בשם ״ביוגרפיה״, שחלקה הראשון הוצגו במוזיאון אסטרופ פירנלי באוסלו (21 במרץ – 24 באוגוסט 2014), וחלקה השני בגלריה הלאומית של דנמרק בקופנהאגן (19 בספטמבר 2014 – 5 בינואר 2015). קטלוג משותף, בן שני כרכים, יצא לאור מטעם שלושת המוזיאונים. הכרך הראשון מכיל דימויים בלבד והוא נערך ועוצב בידי האמנים, הכרך השני מכיל טקסטים שנכתבו במיוחד עבור פרויקט ״ביוגרפיה״ בידי האוצרים וכותבים נוספים.
הרצאה של אלמגרין & דראגסט לקהל הרחב תתקיים ביום שישי 1.4 בשעה 14:00.
מבחינות רבות היה אברהם יסקי האדריכל הפורה בדורו, ומאחוריו שישה עשורים של עשייה ומאות מיזמי בנייה ברחבי הארץ, במהלך הקריירה שלו עבד בעבור מוסדות המדינה וההון הפרטי, בנה בלוקים מודרניסטיים אפורים ומגדלי קרמיקה ורודים, גילם את דמות האדריכל התל אביבי ובנה מעבר לקו הירוק, והשתנה תמיד עם הזמן וההקשר.
יסקי הציג חידושים שפתחו אפיקים חדשים לאדריכלות הישראלית והשפעתו על עיצוב הסביבה הבנויה בארץ משמעותית ביותר. מאות הפרויקטים הבנויים של המשרד מצטברים לכדי נוף בנוי המהווה ייצוג מהימן של האדריכלות הישראלית – או לפחות הזרם המרכזי שלה.
מכון מתכות בטכניון, 1963
התערוכה מציעה מהלך המתחיל בעבודות קנוניות של יסקי ומרחיב את היריעה בהדרגה אל נושאים פוליטיים, חברתיים וכלכליים השזורים בעבודותיו. מוצגים בה תהליכי ההשתנות של יסקי ומשרדו לאורך השנים, עם תהליכי שינוי רחבים יותר שחלו בחברה הישראלית ומתווה קריירה שראשיתה בתכנון כיכר מלכי ישראל (כיום כיכר רבין) בתל-אביב וסיומה במגדלי YOO.
גוף העבודה העשיר של יסקי מוצג בתערוכה ובקטלוג, כחומר גלם לשאלות על אדריכלות ועל הקשרים בינה לבין החברה שבה היא נטועה ופועלת. באמצעות התבוננות ביקורתית בדגמים, תצלומים, אובייקטים, שרטוטים והדמיות של פרויקטים מכל שלבי הקריירה של יסקי, נבחנת עבודתו והשפעותיה על עמיתיו האדריכלים, על מקבלי ההחלטות ועל הציבור הרחב.
מאיה ז״ק מציגה עולם מהפנט המורכב מסרטים, רישומים ריאליסטים גדולי ממדים, הדמיות מחשב ומיצבים פיסוליים. בתערוכה ״אור נגדי״, שאצרה נילי גורן ושתיפתח ב-20.4 במוזיאון תל אביב לאמנות, ז״ק מסכמת תהליך מחקר ויצירה של שנים, בו צללה אל נבכי הזיכרון הפרטי והקולקטיבי ופיתחה שפה הממזגת אמנות וקולנוע, עבר והווה, מציאות ובדיון.
ז״ק מתייחסת אל עבודת האמנות ככלי לעיבוד הזיכרון וטראומת השואה. היא יוצרת שחזורי מציאות מהעבר בתהליך המערב דמיון ופרשנות. מכלול היצירה שלה עוסק בהשכחה, שבריריות העובדות וקלות הכחשתן, במיוחד נוכח מציאות המאה ה-21, כשהעדים לשואה הולכים ונעלמים ומרחבים וירטואליים מהווים תחליפי מציאות.
בתערוכה מוצגת לראשונה בשלמותה טרילוגיית הסרטים שעליה עמלה ז״ק בעשור האחרון: ״אמא כלכלה״ (2007), ״חוק שחור לבן״ (2011) ו״אור נגדי״ (2016) – הסרט האחרון בטרילוגיה, שיוקרן כעת בבכורה עולמית. בסרטים מככבות דמויות נשיות – מעין חוקרות/מדעניות/אמניות – המנסות לאחות את קרעי העבר ולהמציא פרקטיקות זיכרון חדשות, תוך עיסוק אובססיבי ואבסורדי בחפצים, מסמכים ועקבות.
הסרט ״אור נגדי״ הוא מעין מסע אל נבכי התודעה בעקבות המשורר היהודי פאול צלאן, שעסק רבות בשואה והלך לעולמו ב-1970. ז״ק חקרה את עולמו ותהליכי היצירה של צלאן, דרך דמויות נשיות בחייו, ביניהן אמו שנרצחה במחנה ריכוז. את הסרט הקדישה לזכר אמה שלה.
בסרט (שאורכו 22 דקות) חוקרת ארכיון מאזינה לקטעי הקלטות מקוריות של צלאן ומנתחת את חומרי הארכיון – תצלומים, מפות, מסמכים ושירים – המובילים אותה לשחזר את העבר ולהתערב בו. בתהליך סוריאליסטי היא חודרת לתוך מרחב של תצלום רחוב ישן בצ׳רנוביץ, ופוגשת באימו של צלאן האופה חלות במטבחה. מלאכה זו הופכת למאגיה נשית המביאה לבריאתו של ״גולם-הזיכרון״.
מאיה ז״ק, ״חוק שחור לבן״
הסרט הראשון בטרילוגיה, ״אמא כלכלה״, מציג מחווה לנשים בעלות תושייה, שכאילו שימרו את העולם על כנו בתקופות אלימות. גיבורת הסרט, במשקפיים, צווארון תחרה ושיער מסודר בקפידה, שומרת על סדר וקור-רוח באמצעות ביצוע עבודות בית בדיוק ויעילות מדעית. היא מזהה ומאתרת חפצים השייכים לבני משפחה נעדרים, בזמן ששידורים מהרדיו מדווחים על ההרס והכאוס המתרחשים מחוץ למרחב המבוקר שלה. תוך שימוש בחשבונייה ובנוסחאות ממחברתה, היא מרכיבה נתונים לכדי אפיית קיגל מסורתי, אשר נחתך על ידה בטקסיות ונדמה לתרשים עוגה כלכלית. גם בסרט השני, ״חוק שחור לבן״, יש עיסוק בניסיון האנושי לכפות צורה וסדר מדעי על המציאות הכאוטית.
בתערוכה מכניסה ז״ק את הצופים לעולם הסוריאליסטי של סרטיה. המציאות המדומה גולשת לעולם האמיתי באמצעות אלמנטים שהופיעו בסרטים והתממשו פיזית במיצב המוצג באולם. התערוכה מלווה בספר ״זיכרון למעשה״, שראה אור בהוצאת אקט-סוד צרפת ומוזיאון תל אביב לאמנות, בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות ומכון שפילמן לצילום.
התערוכה שלהם, שנפתחה במוזיאון תל אביב בחודש שעבר, לא נמצאת בחלל אחד אלא מפוזרת בכניסה למוזיאון, בגן הפסלים, חלל של האולד מאסטרס ובחללים נוספים ברחבי המוזיאון. בנוסף, העבודות שמוצגות בה לא תמיד נראות כמו עבודות אמנות ״רגילות״: עבודה אחת נראית כמו שילוט לתערוכה של מאטיס שעדיין לא נפתחה, עבודה אחרת כמו תינוק שהושאר בעריסה על רצפת המוזיאון מתחת למכשיר כספומט פיקטיבי. עבודה אחרת נראית כמו תיבת תרומות, מסוג התיבות שמוצבות במוזיאונים ברחבי העולם. אבל, אל התיבה הזו אי אפשר להכניס כסף והיא מלאה בחפצים שנדמים כתכולתו המרוקנת של כיס או תיק או פח אשפה: נעל ספורט ישנה, קופסת סיגריות מעוכה, מסרק, שלט ״נא לא להפריע״, מוצץ של תינוק, חפיסת גלולות משומשת, כרטיס נסיעה ברכבת, מפתח של רכב ושאר ניירות מקומטים או מעוכים.
לתחושת הבלבול תורמת העבודה שליד העבודות אין לייבלים שמספרים על העבודות, או אפילו כאלה שמסמנים אותן כ״עבודות״. רק המפה שמחולקת בכניסה – או השומרת שהוצבה ליד העריסה עם בובת התינוק – יתוו את הדרך לקהל המבקרים וירגיעו את אלו שחששו לרגע שמדובר בתינוק אמיתי שהושאר על רצפת המוזיאון ליד הכספומט שלא באמת פועל.
״בלבול הוא מצב אנושי שממעיטים להעריך אותו״, אומר אלמגרין. ״חשוב לנו להיות לרגע צנועים ולא להיות בטוח במאת האחוזים. לגרום לקהל להסס. להטיל ספק. לשאול מה הכוונה? מה אני מבין מזה? איך אני מתייחס לזה? אפילו במובן הפשוט, לשאול האם זו אמנות?״.
משה המודרני. צילום: אלעד שריג
אולם, חשוב להם להבהיר מיד שזו לא הגישה המתנשאת הידועה לשמצה של חלקים מעולם האמנות, שמבקשת להרחיק את הקהל, שמנסה להבהיר מי מופקד על הידע. בריאיון למגזין The White Review השניים סיפרו שחשוב להם שהעבודות שלהם יהיו נגישות. ״אנחנו מנסים למצוא דרכים לתקשר רעיונות או קונספטים שיעבדו בכמה מישורים, גם כחוויה מיידית וגם כטריגר שיגרום אנשים לבחון את הנושא יותר מקרוב. כל דבר אחר ייחשב בעינינו כיהיר. אנחנו מאמינים שאפשר לעסוק בנושאים מורכבים בדרך שעדיין תהיה מובנת. זה לא לרדד או לפשט אלא פשוט להיות בהיר, להיות נאמן למדיום ולא לנסות לכפות מסר״.
״כבר בתחילת הדרך האמנותית שלנו נתקלנו בתגובות שכולנו מכירים״, ממשיך אלמגרין: ״אתה נכנס לגלריה שנמצאת בחלל לבן, שקט וסטרילי. מישהו צעיר יושב מאחורי הדלפק ועובד על המחשב. הוא מרים את הראש, סוקר אותך, מבחין שאתה לבוש בבגדי סטודנט ושאתה לא באמת מעניין אותו, ומחזיר את הראש למחשב מבלי להוציא מילה.
״wow. זה לא אמור להיות ככה״.
תיבת התרומות. צילום: אלעד שריג
מבנים נטולי כוח, שאצרה רותי דירקטור, היא תערוכתם הראשונה של אלמגרין ודראגסט בישראל. אלמגרין (נ׳ 1961, קופנהגן, דנמרק) ודראגסט (נ׳ 1969, טרונדהיים, נורבגיה), עובדים יחד מאז 1995. הם נפגשו שנה קודם לכן במועדון בקופנהגן, אז גילו בחמש בבוקר שהם גרים באותו בניין בחלקה הצפוני של העיר, וחזרו ביחד הביתה. במשך עשר שנים הם היו בני זוג, וגם לאחר שנפרדו המשיכו לעבוד ביחד.
למרות שהם מעולם לא למדו אמנות, והגיעו מתחומי התיאטרון והשירה, השניים הציגו תערוכות יחיד רבות והשתתפו בתערוכות קבוצתיות מרכזיות ברחבי העולם. הם עוסקים בסוגיות של מגדר, זהות אישית ופוליטית ובמקומה של האמנות במציאות הכלכלית־תרבותית בעידן הגלובלי.
אחת העבודות המפורסמות שלהם היא ״פראדה מרפה״, מבנה המדמה בוטיק של מותג האופנה באמצע המדבר בטקסס. עם הבולטות שבתערוכותיהם האחרונות נמנות ״האספנים״ מ-2009 בביתן הנורדי ובביתן הדני בביאנלה ה-53 של ונציה, שממנה זכור הדימוי של גופת האספן צפה בבריכה, דימוי שהפך להיות אחד המפורסמים והאיקוניים של עולם האמנות בעשור האחרון; ״מחר״ מ-2013 במוזיאון ויקטוריה ואלברט, לונדון; PLATEAU מ-2015 במוזיאון סמסונג לאמנות, סאול; ועוד.
״בתערוכה הנוכחית היה לנו חשוב לפזר את המוצגים במוזיאון, קצת כמו ׳חפש את המטמון׳. אתה צריך למצוא את העבודות, לא ללכת רק לתערוכה שלנו שמוצגת בחלל אחד ולהתעלם משאר הדברים שקורים במוזיאון. מבחינה זו יש לנו שני סוגי מבקרים: אלו שירצו מאוד להתעלם מהתערוכה שלנו, אבל לא יוכלו כי היא תפגוש אותם ברחבי המוזיאון, ואלו שמתעניינים רק בעבודות שלנו, אבל הם יהיו חייבים לראות גם עבודות אחרות״.
ומה לגבי העניין שהן לא נראות כמו עבודות אמנות ״רגילות״?
״רבות מהעבודות שלנו באמת לא נראות במבט ראשון כמו יצירות אמנות. לדוגמה התינוק והכספומט: אנשים שרגילים לראות פסלים ׳רגילים׳, זה לא נראה להם כמו פסל. הם ישאלו מה זה, במקום לשאול האם זו אמנות טובה. קצת כמו ב׳פראדה מרפה׳: יש את נהג המשאית שעובר שם, ואין לו מושג על פראדה או על אמנות, אבל הוא עוצר את המשאית הגדולה שלו, עושה רוורס, מותח את הראש מול העבודה, כי זה באמת מאד מוזר לראות פתאום חנות תיקים ונעליים באמצע המדבר. וזה מספיק: אם אתה מסוגל לעשות את זה לאנשים עשית הרבה״.
״בהמשך לסוגייה מה הכי חשוב שיקרה בתערוכה, זה מאוד תלוי בהקשר שבו התערוכה מוצגת, שמשתנה ממקום למקום״, מוסיף דראגסט. ״׳מחר׳, בויקטוריה ואלברט, עסקה בדמות פיקטיבית, במיניות, והוצגה בחלל אחד, לעומת התערוכה בתל אביב שמפוזרת ברחבי המוזיאון. אבל יש גם כמובן קווי דימיון: המבקר צריך להסכים לתנאים שאנחנו מציבים כדי ליהנות מהתערוכה. אתה צריך להיות אקטיבי, להפעיל את הדמיון. הרבה מזה תלוי במבקר״.
מיכאל אלמגרין ובאר המשאלות בגן הפסלים של המוזיאון
מיומם הראשון בעולם האמנות היה ברור שאלמגרין ודראגסט לא מתעניינים בקוביה הלבנה כמו שהיא, בלעשות אמנות ולתלות אותה על הקיר. גם אם לא מעניין לשאול אם זו אמנות או לא, למרות שאפשר להבין למה אנשים לא תמיד מבינים מה הם רואים, מעניינת החוויה שהם יוצרים.
זה נכון ש״מחר״ שונה מהתערוכה בתל אביב, אבל אני מנחש שאתם עושים אמנות ומציגים אותה במוזיאונים גדולים וחשובים, לא רק בשביל עצמכם או בשביל החברים שלכם. אתם רוצים לעשות משהו בעל משמעות, לגרום למשהו אצל הצופים.
אלמגרין: ״אנחנו מתעניינים במיתוס, ברעיון של הקוביה הלבנה, להצביע עליה, לשבור אותה. מצד אחד לשחרר אותה, מצד שני בכל זאת שנינו קיבלנו חינוך סקנדינבי, מינימליסטי, פורמליסטי, מדוייק״.
דראגסט: ״כשאתה נולד עם זה אתה מפתח עם החינוך והאסתטיקה האלו יחסי אהבה-שנאה, ויש בזה לפעמים משהו מגביל. זו אולי הסיבה שאנחנו כבר לא גרים בסקנדינביה״.
אז אולי אני אשאל שוב את השאלה: אנשים יגיעו למוזיאון, יקבלו מפה, חלק יבינו, חלק לא, חלק ייהנו, חלק לא, אבל אחרי שהם יעשו את כל המסלול, מה אתם רוצים שהם יגידו, שם יחשבו, שהם ירגישו.
דרגאסט: ״זו שאלה מאוד קשה״.
אני יודע…
דרגאסט: ״כשאנחנו עובדים אנחנו לא חושבים מה אנשים ירגישו או יחשבו. יש כל כך הרבה סוגים של אנשים, בגילאים שונים, מרקעים שונים״.
אלמגרין: ״זה לא סרט הולויוודי, שם אתה תמיד יודע מה הם רוצים שתרגיש. ובטח גם אתה בסרטים הוליוודיים אומר, כמונו, ׳לא, אני לא בוכה. אני לא חושב שזה באמת רומנטי׳. כשזה יותר מידי ברור מאליו, זה חוסם אותך מלחשוב. זה מקבע אותך. אז אולי התשובה לשאלה שלך היא ליצור פלטפורמה לרפלקציה, לדו שיח, קצת היסוס, ובלבול.
״קח לדוגמה את החומה שמוצגת בתערוכה: לא מעניין אותנו לקבוע אם זה נכון להציב חומה במקום כזה או אחר, או שזה שגוי. אנחנו רוצים ליצור דיאלוג פתוח עם הקהל ועם המקום שבו אנחנו מציגים, אבל אנחנו לא תמיד שומעים מה הקהל עונה כי אנחנו לא נמצאים כל הזמן בתערוכה; בכל מקרה זה עדיין דיאלוג: לזרוק לקהל כדור, שזורק לנו את הכדור בחזרה. הם אולי יחשבו על מה שעשינו, או יצחקו. זה תלוי בהם ובמי שאתה״.
אבל אינגר אמר שהקהל צריך להסכים לתנאים שאתם מציבים כדי ליהנות מהתערוכה. ואתה אמרת שאתה רוצה לגרום לקהל להסס, או להתבלבל. אולי זה אחד מה שחשוב לכם: ליהנות מצד אחד, להסס מצד שני.
אלמגרין: ״אני רוצה לערער על מה שאתה תופס כנורמלי או הגיוני בחיים שלך. יש כל כך הרבה מוסכמות בחברה שלנו, איך הדברים צריכים לעבוד: אמנות צריכה להיות כך או כך, להיות יפה, פוליטית או לבדר. יש יותר מידי אנשים שחושבים שהם יודעים איך העולם צריך להתנהל. אם אני אומר A אתה אומר B, אבל העולם מורכב ומהנה הרבה יותר מזה״.
אתם לא מפחדים שאנשים יגידו שמה שאתם עושים זה גימיק, תעלול? שאנשים יגידו ״הבנו, הם חוזרים על עצמם״.
אלמגרין: ״ברור. אולי תקרא לנו נאיבים, אבל אנחנו עדיין מתעקשים שלא להיכנס לתחרות ולהפוך את מה שאנחנו עושים לגדול יותר או נוצץ יותר, אלא דווקא ליצור את ההפרעות הקטנות בחיי היום-יום של המוזיאון או של העולם שלנו. גם ככה בתרבות הנוכחית קשה להפתיע ולשעשע אנשים, הם חשופים לכל כך הרבה גירויים ממקורות שונים, והם באמת עלולים להגיד ׳כן, ראינו או שמענו את זה׳. אבל זה נכון לכל דבר בתרבות.
דרגאסט: ״מבחינתנו זה בסדר אם אנשים יגידו מה לעזאזל הדבר הזה. זה מספיק״.
מאיפה אתם מקבלים את הרעיונות לעבודות שלכם?
אלמגרין: ״אנחנו גונבים אותם או קונים אותם באינטרנט…״.
דרגאסט: ״שם התערוכה, מבנים נטולי כוח, הוא דוגמה אחת, ובמקרה הזה מהתיאוריה של מישל פוקו: איך מבנים חברתיים קשורים לכוח, איך אנחנו מבינים אותם ואת הכוח שהם מפעילים. זה עניין אותנו כבר בשנות ה-90, להבין ולנתח חלל, אובייקטים מסביבנו, איך הכוח מוטמע בהם. איך לדוגמה אפשר לדבר על מינימליזם ועל עיצוב סקנדינבי, מבלי להבין את הרעיונות הפוליטיים שעומדים מאחוריהם״.
אלמגרין: ״וכמובן זה דיאלוג בין שני אנשים, זה תקשורת, זה רצון לעשות משהו אחר ממה שעשית עד עכשיו, משהו שמושפע מהתקשורת בינינו, מהתקשורת עם הצופים״.
אחרי כל כך הרבה זמן שאתם עובדים ביחד אתם מצליחים להפתיע אחד את השני? או שאתם כבר יודעים מה כל אחד יגיד, על כל דבר?
אלמגרין: ״אנחנו עדיין מצליחים להיות מופתעים. זה עזר שנפרדנו והפסקנו להית בני זוג לפני 10 שנים, וגם המעבר שלי ללונדון, שבמשך תקופה לא גרנו באותה עיר. אם זה לא היה קורה זה היה מוזר״.
דוד טרטקובר (נולד בחיפה, 1944; חתן פרס ישראל, 2001) , אוסף מזה ארבעה עשורים דימויים וטקסטים מכל פינות התרבות והאקטואליה הישראלית. לצד הכרזות המוכרות, ייחשפו בתערוכה תחומי עשייה פרטיים יותר מעולמו של טרטקובר, כמו מבחר מ״הספרים השחורים״ – רישומים ויומני עבודה, החושפים הלכי רוח וחשיבה ותהליכי גיבוש של דימויים ורעיונות ביצירתו. פריטי אמנות ואובייקטים מסביבת העבודה והחיים של טרטקובר, שמסלולי פעילותו כמעצב (חתן פרס ישראל לעיצוב לשנת 2002), אמן, אספן ומורה, שהוא גם אזרח מעורב ואקטיביסט, מצטלבים ומזינים זה את זה.
חומרי ה״ישראליאנה״ מקובצים ע״י טרטקובר האספן, ששם לו למטרה לשמר ולתעד את התרבות החזותית המקומית החל בשנים שלפני קום המדינה. את אלו הוא רותם ליצירת כרזות שהן תמונות מציאות פעורות המגיבות לאקטואליה ונגרפות אל קו פרשת המים של 1967, שמֵי תהום מחלחלים משם ומאז אל כל תחומי חיינו.
דוד טרטקובר. אגדתי, ארבע פנים, 1985
השם העברי ״כרזה״ מתייחס להיבט התפקודי שלה, למשימתה להכריז ולשכנע את ציבור נמעניה. הכרזות של טרטקובר מחלצות משמעות מדימויים ומלים, הוא מנסח את תובנותיו בשפה ברורה ומזוהה, מצרף ייצוגים של זמנים שונים ויוצר קולאז׳ הנצבר לכלל דיוקן של מקום משברי. בקביעתו כי ״כרזות אינן רק איך שהן נראות אלא בעיקר מה שהן מייצגות״, הוא מתייחס למקום מבעד לייצוגיו וללשונו. לשבר יש מימד אישי, וטרטקובר מתעל אותו לדריכות ולפעולה.
את השקת התערוכה של טרטקובר, מלווה שיתוף פעולה עם בית האופנה קסטרו. מעצבי הסטודיו יצרו קולקציית קפסולה הכוללת כ-25 טי שירטים לנשים, גברים וילדים, שעוצבו בשיתוף עם טרטקובר ובמגוון טכניקות הדפס וצביעה בהשראת יצירותיו. הקולקציה תימכר גם בחנות פופ-אפ במוזיאון, שתופעל לכבוד פתיחת התערוכה.
דוד טרטקובר. טוב למות בעד ארצנו, 1977דוד טרטקובר. אמא, 1988. צילום: ג׳ים הולנדר, רויטרס
אז קודם כל מזל טוב על התפקיד החדש במוזיאון ישראל. אתה ודאי יודע שכולנו מצפים לראות מה תעשה שם, אבל על זה נדבר בהזדמנות אחרת
Dan:
עובד על זה. תודה
Yuval:
ומזל טוב גם על התערוכה על יסקי ושות׳. כמה זמן עבדת עליה?
Dan:
בערך שנה וחצי כולל הכל
Yuval:
יצא לך לפגוש את יסקי באופן אישי במסגרת הלימודים או העבודה או לשמוע אותו לפני התערוכה?
Dan:
פגשתי אותו לפני שהעבודה על הפרויקט ממש התחילה, ודיברנו קצת על תערוכה, שהיתה בשלב ההוא רעיון מאד כללי, וראיתי אותו מדבר בכמה הזדמנויות
Yuval:
ומה הוא אמר על התערוכה? היה לו איזשהו חזון שבא לידי ביטוי בתוצר הסופי? מעבר לפרויקטים שלו כמובן
Dan:
זה היה דיון כללי יותר, על הצורך לעשות תערוכה, ואיפה כדאי שהיא תוצג. לצערי, ואולי גם לשמחתי, לא דובר על חזון ספציפי
Yuval:
כן… אז מאיפה מתחילים? והאם זה לא קצת מפחיד לעשות תערוכה לדמות חשובה ומשפיעה כל כך?
Dan:
תראה, לגבי מאיפה מתחילים: אני נוטה לחשוב שצריך להסתכל על הכל. זו גישה שמכניסה אותי לפעמים לצרות, אבל היא הדרך הכי טובה לגבש הבנה לגבי החומרים שאתה מתעסק איתם לקראת תערוכה כזו. לגבי דמותו של יסקי, זה מעניין, כי מדובר באישיות מאד דומיננטית שאתה רואה את ההשפעה שלה על אנשים שעבדו איתו עד היום. אני כאמור לא הייתי חלק מזה, אז במובן הזה היה לי קל יותר
Yuval:
או קיי. אני קופץ לרגע לסוף ותוהה – במבט לאחור – מה אתה רוצה שיקרה למבקר בתערוכה? שמה הוא יבין? ירגיש? יחווה? על יסקי, על האדריכלות שלו, על אדריכלות ככלל, על אדריכלות ישראלית…
Dan:
הייתי אומר שיש שני דברים מרכזיים: האחד הוא שארכיטקטורה, במקרה זה של יסקי, משקפת ומעצבת תהליכים כלכליים, חברתיים ואפילו פוליטיים, כפי שאתה רואה בשינויים בפרופיל של לקוחות המשרד, בסוג הפרויקטים, בתמונות של פנים תאגידי ישראלי וכו׳. הדבר השני הוא אולי יותר בסיסי ופחות ״אינטלקטואלי״ ופשוט מכוון לתחושה של סוג אדריכלות שהוא לא אליטיסטי, אלא נוגע לחיים של הרבה יותר אנשים; מעצב את נוף ילדותם אם תרצה, כמו קניונים לדור שלי למשל
Yuval:
ומה לגבי שיפוט ערכי על אותם קניונים ומגדלים? אתה משאיר למבקר להחליט מה הוא חושב על זה?
Dan:
העמדה האוצרותית בנושא הזה היא אמביוולנטית במתכוון. מצד אחד, ברור שיש צדדים שליליים לצריכה חסרת רסן, למגדלי משרדים ממודרים ולמגורים למאיון העליון. מצד שני, אני חושב שרק דרך התבוננות כנה בפרויקטים האלו אפשר להבין אותם, וגם לבקר ולאתגר אותם.
אני גם אוהב את חלקם, יש לציין
Yuval:
איזה למשל?
Dan:
קניון השרון. לא רק שהניאון הזה הוא נוף ילדותי, אלא כל הממלכה הזו עם האורות המנצנצים תפסה רגע מאד מעניין בישראל, סביב 1985, כשהכלכלה משתנה פה ומתחילה השיטה הכלכלית כפי שאנחנו מכירים אותה היום
Yuval:
עם יד הלב, זה משהו נוסטלגי או שגם היום 30 שנה אחרי אתה אוהב את האדריכלות של הקניון?
Dan:
אני מעריך ונרתע ממנה ביחד. קח לדוגמה את מגדל אלרוב ברחוב שד״ל: מצד אחד, קיר תאגידי ענק מאחורי בנין לשימור שמגמד אותו והפך לסוג של סמל של אלימות ההון החדש בתל אביב; מצד שני אחד הפרויקטים האלגנטים יותר בעיר, עם עיצוב הפנים הטוב ביותר שראיתי בז׳אנר המשרדים הישראלים והמון מחשבה על כל פרט
Yuval:
אפרופו מגדלים: באיזה שלב של התערוכה הוחלט על העיצוב שלה, שמהדהד את מגדלי הזכוכית והברזל? אני חייב לציין שמאוד אהבתי אותו, אבל הייתה לי תחושה שהיה אפשר לקחת אותו עוד צעד, לתת לי עוד יותר את התחושה של התהלכות במגדל
Dan:
העיצוב הזה, שהוא פרי מוחו הקודח של טל ארז, הגיע כסכימה השניה בעבודה. הסכימה הראשונה היתה אולי קרובה יותר למה שהיית רוצה: חשבנו לבנות קיר אחד ארוך של מגדל עזריאלי העגול שיחלק את החלל ויהיה האלמנט המרכזי בו. המוזיאון הרג את הסכימה הזו, אבל גם בסכימה החדשה מה שהיה חשוב זה להדהד את הטכנולוגיה והחומריות של התאגיד בעיצוב. לכן עשינו שימוש באלמנטים של קירות מסך ולא בקירות סטנדרטיים
[tmwinpost]
Yuval:
זה היה יכול להיות מסקרן, עזריאלי בתוך המוזיאון.
אבל נחזור רגע לעיצוב, כי יש לו חלק מהותי בתערוכה. אני חייב להתוודות שבדרך כלל קשה לי עם תערוכות אדריכלות, כי אני מרגיש שהן פונות בעיקר לקהל המקצועי ומרוב חתכים ודגמים אני לא מבין מה רוצים ממני, ואני עוד מבין דבר או שניים בעיצוב ובאדריכלות… וקצת חששתי מהביקור בתערוכה, וכמו שאמרתי אהבתי את העיצוב, אני חושב שהוא מתאים לתוכן, אבל באופן מוזר הפעם היה חסר לי קצת תיווך, עוד כמה משפטים על כל פרק, או כל כל פרויקט
Dan:
זה אולי נכון. ניסיתי מאוד לא להיות דידקטי, לעשות שימוש בחמרים נגישים כמו צילומים (צבעוניים!), מודלים, ואובייקטים בנויים, ופחות במסמכים של יודעי דבר כמו תכניות על הקיר. זה גם הכתיב סוג מסוים של טון לטקסטים בתערוכה שהוא מאד בגובה העיניים, אבל יש מצב שהייתי צריך לשים את שמות הקטגוריות התמטיות בחדרים שלהן (כרגע הן מופיעות רק בטקסט הפתיחה)
Yuval:
כן, נדמה לי שזה היה פותר את זה (ובמאמר מוסגר אני כמובן אגיד שהניסיון לא להיות דידקטי רק גורם לי לעוד יותר סקרנות לגבי התערוכות שאתה מתכנן לנו במוזיאון ישראל…)
Dan:
תראה, אם כבר מאמר מוסגר, כולנו יודעים שיש קושי עם תערוכות עיצוב ובטח אדריכלות
Yuval:
זה נכון
Dan:
איך אתה עושה אותן מעניינות לא רק למעגל הראשון של המעצבים, ומעבר לזה בתערוכות כאלו לעיצוב התערוכה יש תפקיד אפילו יותר חשוב, אז זה גם משהו שצריך לחשוב עליו
Yuval:
כן, זה ללא ספק אחד הדברים שמעסיקים אותי בשנים האחרונות, אבל נחזור ליסקי ולאדריכלות. אפשר להגדיר היום אדריכלות ישראלית? או שכמו בתחומי יצירה אחרים כולנו כפר גלובלי אחד?
Dan:
אני עוסק בשאלה הזו לא מעט מכל מיני זוויות ובפרויקטים שונים. התשובה הטנטטיבית שלי היא שאדריכלות ישראלית היא מאד ישראלית, ולמרות שהיא תמיד העתק של העתק, היא גם תוצר של המון דברים סופר ספציפיים בתחומי הכלכלה, החקיקה, והבון טון העיצובי האחרון, וכולנו מבינים איך היא עובדת, אפילו אם לא חשבנו על זה לעומק
Yuval:
דוגמה בבקשה
Dan:
נאמר בתערוכה יש סדרה של צילומי ״פנים תאגידי״, איזורי לובי, חדרי המתנה, סביבות עבודה וחדרי מנהלים בבניינים של יסקי. אתה רואה את ההשפעות האמריקאיות, מבין את המודלים שהם רוצים להידמות אליהם, את הכוח שמחפש צורה חדשה. אבל מצד שני אתה גם רואה דברים מקומיים: שמש מסנוורת על קיר זכוכית בגובה שלוש קומות, חדר ישיבות מוזהב א-לה דונלד טראמפ שאמור לאכלס 14 אנשים, אבל הוא בעצם קצת קטן מידי, פתרונות מאולתרים שבוע אחרי שפתחו את הבנין.
או לדוגמה אחרת, ההצמדה של בנין לשימור עם מגדל גבוה מאחוריו. מדובר במנגנון מקומי חביב: היזם משפץ את הבנין ההסטורי, ומקבל בתמורה זכויות אוויר לבנות עוד קומות. ככה אתה מקבל בניינים מפוחלצים משנות העשרים של המאה הקודמת, ומעליהם מגדלים רבי קומות. זה מודל ששינה את כל שד׳ רוטשילד. האדריכלות הישראלית פה היא לא הבנין ההסטורי, או מגדל המשרדים, אלא ההצמדה המשונה שלהם
Yuval:
תגיד, מבלי לנקוב בשמות (או שכן, לבחירתך), יש היום בעולם האדריכלות המקומו האדריכלים שיהיו ה״יסקי״ של עוד 10 או 20 או 30 שנה? או שזה כבר לא עובד ככה?
Dan:
בהחלט יש. אני חושב שלמרות שתנאי הפתיחה מאד שונים, בעיקר העובדה שיסקי עד גיל 30 בנה כמות בניינים שלא אפשרית היום לאדריכלים צעירים, יש כמה משרדים שלדעתי הולכים בכיוון הזה.
זה לא קל להיות יסקי, זה בטוח
Yuval:
והנה יש לנו כותרת…
Dan:
חחח
Yuval:
לגמרי. משהו חשוב נוסף להגיד על התערוכה לפני שאנחנו מסיימים?
Dan:
אולי שני דברים: האחד, שזה נסיון לאתגר את הסיפור המקובל על יסקי כמעין פאוסט שמכר את נשמתו בעבור כסף ולהציג תמונה מורכבת יותר והמשכית יותר של הקריירה שלו.
והדבר השני, שהתערוכה, למרות שהיא עוסקת בדמות מז׳ורית באדריכלות ישראלית (ופה אנחנו חוזרים לשאלה שלך על החשש לעשות משהו על מישהו כזה), נוקטת דווקא גישה מינורית, שמבודדת אלמנטים מגוף העבודה ומנסה לגרום למבקרים להסתכל, להקשיב ואפילו לגעת בהם, כדי להבין משהו על התפקיד שאדריכלות יכולה לשחק בחיים של כולנו
Yuval:
מסכים לגמרי עם עניין המינוריות. מצד אחד זו הייתה הפתעה, מצד שני אולי בהתחשב בתערוכות שמוצגות במוזיאון ובך, אז זה היה אמור להיות צפוי. לא שזה משנה עכשיו…
המיצב מסגד הביטחון, עבודתה החדשה של קבוצת זיק, שתוכנן בייחוד בעבור מפל האור שבמוזיאון תל אביב לאמנות ומוצג, נוצר בעקבות קרבתו של המוזיאון למתחם הקריה הביטחונית, שבתוכה בולטת נוכחותו של מגדל מרגנית, המשמש למשרדים ולתקשורת. הקבוצה יצרה מבנה הדומה למגדל זה מבחינה צורנית, אך גם למינרט – סוג של צריח במסגד המוסלמי וחלק אדריכלי חשוב ובולט בו.
רובד נוסף של המבנה נקשר להקמתם של יישובי חומה ומגדל בשנות השלושים, לצרכים ביטחוניים והתיישבותיים. מגדלי העץ, שהוקמו במרכזו של היישוב החדש לצורכי ביטחון, עשויים לאזכר את המסגדים בכפרים השכנים. הבריכה השחורה, בעלת המראה הרפלקטיבי והמאיים, היא מרכיב חוזר בעבודותיה של הקבוצה ומוצגת כאן במקומה של הבאר, שהייתה מקור החיים במרכזו של הכפר הערבי, ואף מתייחסת בניגוד גמור אל הבור של הקריה.
הדימוי, הנקשר באופיו לרבות מעבודותיה של הקבוצה העוסקות בזיכרון ובשכבות העבר, מתייחס מבחינה תכנית וחומרית אל ההיסטוריה המקומית של העיר תל אביב. הוא מאזכר את עברה כעיר הבנויה בחלקה על חורבותיהם של כפרים ערביים כגון שייח׳ מוניס, ג׳רישה, סומייל, אבו-כביר וסלמה. נוסף על כך, המגדל אינו מתייחס רק אל ההווה והעבר אלא גם אל העתיד הקרוב – אל ריבוי המגדלים רבי-הקומות הממלאים את רחבי תל אביב, לעתים תוך מחיקת המורשת התרבותית והדתית בעקבות הקרב הטריטוריאלי הניטש בעיר. בהקשריו השונים הדימוי ממזג אפוא את הניגודים שבנרטיבים השונים. הוא מייצג את הסגידה לביטחון ומצביע על הזיקה למרחב הסובב ועל הקונפליקט עמו.
מסגד הבטחון, תהליך ההקמה
קבוצת זיק שהוקמה ב-1985, על ידי קבוצת אמנים מתחומי אמנות שונים – פיסול, ציור, קדרות, מיצג ועוד – היא קבוצה ייחודית בעולם האמנות הישראלי. פעילותה משלבת בין אמנות המיצב ובין מרכיבים מתחומי המחול, המוזיקה, הקולנוע והתיאטרון, לכדי יצירות חד-פעמיות המותאמות לזמן ולמקום מסוימים, לעתים אף באופן אינטראקטיבי הכולל שיתוף פעולה עם קהל.
יצירות הפיסול של הקבוצה נוצרות בשילוב של חומרים שונים, על פי רוב חומרים הנמצאים בהישג יד חומרים כגון קרשים, דיקטים, זפת, זכוכית וחומר (חימר). הם משתלבים יחד לכדי קונסטרוקציה מרשימה ולעתים קרובות מועלים באש באופן תיאטרלי בתום התערוכה או האירוע. תהליך ההקמה של העבודה והריסתה מתועד ועל פי רוב נעשה בו שימוש כחומר גלם ליצירה של עבודת וידיאו חדשה.
הרס העבודות של הקבוצה התבצע לראשונה ביצירה שעשתה הקבוצה לפסטיבל עכו לתיאטרון אחר ב-1985, שם נבנה פסל גדול ממדים של זיקית שאליה התעופף כמזון פסל של זבוב (שהפך להיות החיה המזוהה עם הקבוצה), ולאחר מכן הוצתו שניהם באש כאקט פרפורמטיבי. פעולת ההרס של יצירות הקבוצה יכולות להתפרש לא רק כאקט אנטי-ממסדי אלא כפעולה אנטי-פוליטית. פעולתה הראשונה התקיימה לאחר מלחמת לבנון, ולכן אין זה פלא כי הרס יצירותיה נתפס כאקט ניהיליסטי, אנטי-אמנותי ובהכרח אנטי-פוליטי.
מאז פעולות השריפה באירועי הקבוצה התבצעו בנוכחות קהל, באירועים הכוללים לעתים קרובות תהלוכה עם תלבושות בשילוב עם אוכל, מוזיקה ומסיבה. אין זה מקרה כי האירועים שמקיימת הקבוצה ופעולות של שריפת היצירות מאזכרים את הרעיון של פסטיבל ברנינג-מן (Burning Man) האמריקני, המתקיים בנבדה מאז שנות התשעים.
״אלי גור אריה הוא אסכולה בפני עצמה ונבדל מאמנים ישראלים אחרים בשימוש שהוא עושה בעתיד כדי לדבר על ההווה. הוא משתמש בסוגה של המדע הדמיוני, בייחוד ברעיונות הנוגעים לסיפורי סוף העולם של ספרות זו ובחזונות פוסט אפוקליפטיים״, כותבת האוצרת דורית לויטה הרטן, לקראת תערוכת היחיד של גור אריה ״מנועי צמיחה״, שתיפתח במוזיאון תל אביב ב-18.5.
בעבודותיו של גור אריה מתקיימת האפשרות המחרידה של אירוע אפוקליפטי, הנובעת מאופן התייחסותנו למערכות אקולוגיות קיימות, ומשיטתיות ההרס שגורמות חברות שלמות למרקמים ביולוגיים, אקולוגיים וגיאוגרפיים, עד כדי חורבן מוחלט. עבודותיו של גור אריה הן בבחינת הצעות של הישרדות בעולם פוסט־אפוקליפטי. לשם כך הוא בונה מערכות סגורות, מכניות בטבען, ויוצר אפשרויות, מוטציות ואסטרטגיות של הצלה. הצעות הצלה אלה נעות, מבחינת מיקומן האסתטי, בין הסוריאליזם להיפר־ריאליזם, אבל שייכות גם למסורת עתיקה יותר, שרואה בהיברידי מקום פנטסטי, מקום שבו האורגני והמכני יוצרים חלל שלישי.
שם התערוכה, ״מנועי צמיחה״, מתייחס – חרף הצליל האורגני שלו – דווקא למונח מתחום הכלכלה, ומציין את האמצעים והמנגנונים המייצרים דחיפה לצמיחה כלכלית. רעיון הצמיחה מרכזי לשיטה הקפיטליסטית ונתון לביקורת מתנגדיה. בהקשר של התערוכה הנוכחית, מנועי צמיחה אינם מטפורה, אלא תכלית הקיום של הסביבות, של חפצי האמנות ושל ההיברידים של גור אריה, בבחינת מנועי האל המופיעים לאחר הקטסטרופה כדי ליצור עולם אמיץ וחדש.
אורות אזהרה מרצדים ולשונות אש משתלהבות מסמנים את נקודת הכניסה לתערוכה החדשה של אלי גור אריהבמוזיאון תל אביב, ״מנועי צמיחה״. זהו חלל-מיצב מפתה ומבלבל, טבע מדומה ומשובש המורכבת מריבוי פרטים בלתי שגרתיים. חלקם מפוסלים ביד אמן, בעלי חיים וצמחייה הנראים כמעט טבעיים, אך משהו מרמז על מצבם המלאכותי, החנוט, התעשייתי אפילו. חפצים מן המוכן (רדי מייד), שאיכשהו איבדו את פשרם ונותר מהם רק הד של זיכרון, קצהו של משהו מוכר, שאולי יכולנו לזהות פעם אבל כעת כבר אין לו שם ומובן.
בתערוכות קודמות שלו כיכבו דמויות של ילדים-מלאכים מוזרים, פסלי "שולי הפנינים" יפים, מושכי עין ומעוררי אימה, ואילו הפעם האדם הוא נעדר-נוכח בתערוכה. נותרו ממנו רק אזכורים בדמות חלקי גוף אקראיים ועקבות בוץ שהוטבעו בתבנית הסוליה הכבדה של נעלי חיילים או מטיילים. את ההיעדר הזה ממלאים הצופים, שכמו פוסעים בעקבות סימני הדרך שהותיר להם האמן.
במקום טקסט הסבר, כמקובל, מופיע כתב חידה: שיר בחמש גרסאות של דוד אבידן ״משהו בשביל מישהם״. שיר שהוא סדרת תיאורים של עולם ההולך ומאבד את סדרו, מעין מעשה בריאה ההופך בהדרגה לאיום בקטסטרופה
מראה הצבה בתערוכה. צילום: אלעד שריג
גור אריה מזמין את הצופים לטיול בנוף. אבל הנוף, שברגע הראשון עשוי להיראות פורה, בצמחייה ירוקה ופינות חמד פורחות, מתגלה במבט נוסף כתופת מסוייט. ציטוט מאסכולת ציורי הירונימוס בוש שהתגלגל בפיסול תלת-ממד. את עקבות האסון מציינים נפלי פגזים ומצנחי הצלה – חלקם עודם מרחפים. העין לא מוצאת מנוחה והראש מתקשה להחליט במה להתרכז: מכל עבר פוגש המבט הרכבים מפתיעים והיברידים: חפצים הנראים כאילו צימחו עלווה וצמחייה המסתיימת באברי רבייה כמו-אנושיים. בעלי חיים שהתגלמו במראה חייזרי-דיגיטלי, אברי חוץ ופנים שהולחמו יחד בחיבורים כמעט אנטומיים – מבהילים בדמיון שלהם לחלקי גוף ובה בעת פלסטיים ומלאכותיים להפליא.
על קיר הכניסה לתערוכה, במקום טקסט הסבר, כמקובל, מופיע כתב חידה: שיר בחמש גרסאות של דוד אבידן ״משהו בשביל מישהם״. שיר שהוא סדרת תיאורים של עולם ההולך ומאבד את סדרו, מעין מעשה בריאה ההופך בהדרגה לאיום בקטסטרופה וכיליון, חיים שהופכים למוות.
״השיר הזה מלווה אותי בעבודתי שנים רבות״, מספר גור אריה על הבחירה הלא שגרתית. לדבריו, הוא מרגיש שהשיר משמש ביטוי מילולי כמעט מקביל של עבודות הפיסול – כפי שניתן לראותן בתערוכה. אצל אבידן הלחמי-מילים יוצרים יצירי כילאיים של משמעות ותהליכים לשוניים בלתי צפויים. יער עד הגולש אל תוך המים הופך ל״יערעל״ והרעל פוגע והורס חלקות טובות. דגים ועופות מתחלפים בתפקידים והופכים לגוויות הטובעות במים או נופלות משמים, ירח מר משייט בסיוטיו.
״יש כאן מעין סיפור של בריאה וקץ במקביל. גם העבודות שלי נעות בין תפיסת העולם הרומנטית והטכנולוגית. אנחנו מגיעים ברגע מהסתכלות על הטבע כעל משהו נשגב וגדול ועוצמתי להתנשאות האנושית וראיית הטבע והעולם כאילו הוא שברירי וזקוק להגנה שלנו, שלא ניגע ונחריב אותו״, הוא אומר.
כותרת התערוכה ״מנועי צמיחה״, שאולה מעולם המושגים הכלכלי ומרמזת על מבט רחב עוד יותר, המקיף גם את החברה והכלכלה האנושית. כמו בעבר, גור אריה מציג ביקורת על העולם הקפיטליסטי, ההיפר-צרכני, המחפש תחליפי טבע וסיפוקים מיידיים בדמות מוצרי צריכה וחפצים נחשקים, אשר חוסר התועלת שלהם טבוע בהם מרגע ייצורם. בדרכו ובשפתו האמנותית האישית, הוא מתאר את תפיסת ההווה שלנו כזמנית, לא בטוחה, שברירית ונתונה לתהפוכות וגחמות.
לדבריו, הוא מתנתק במכוון מקודים של אסתטיקה וסמליות מקובלת של תולדות האמנות, והולך לכיוון חומריות מתועשת, פלסטיקית, של חפצים שכאילו יצאו מפס ייצור הזוי – מראה שהוא הישג טכנולוגי, למרות שכל עבודותיו מבוססות על עבודת יד, משלב הפיסול ועד לגימור והצביעה.
״כל עבודה שלי הופכת למעין רדי מייד״, הוא מתאר. ״אני מעדיף לעבוד עם עבודות ישנות. אני לא אוהב לבוא עם רעיון ולגשת לבצע אותו, אלא לגשת למשהו שנמצא כבר 25 שנה על הקיר בסטודיו – לחזור אליו ולשנות אותו״. חלק מהארכיון הצורני שלו גלוי לעין, בקיר האחורי של התערוכה, שם מוצגות כמה מהעבודות היותר מוקדמות שלו, משנות ה-90, שבעקבותיהן הלכה והתפתחה שפת הפיסול הייחודית של גור אריה. שפה שנעה בין היפר ריאליזם לסוריאליזם, במבט חובק עולם שיורד גם לפרטים הקטנים – ושאינו בורר אזכורים תרבותיים מגויה וברויגל ועד וולט דיסני.
במבי יתום
כאשר הוא משלב חפצים מן העולם האמיתי, הוא תולש אותם מהקשרם המקורי, שותל בהם מנגנונים זרים ומייצר אצל הצופה אסוציאציה מעולמות תוכן רחוקים ואפילו סותרים: שיבולת שצמחה לגובה אבסורדי מזכירה בשחור גרעיניה אנטנה סלולרית. היא מחוברת למערכת תקשורת כמו-צבאית מעידן אחר, שמזמן יצאה מכלל שימוש. ראשו הערוף של פנס רחוב מוטל כגווייה, ובתוכו מפרפרת ממטרה המתיזה סילוני מים ירוקים-עכורים. חוטי החשמל הגדועים המשתלשלים ממנו כעורקי דם מזכירים יצורים מסרטי מדע בדיוני. ״זה נכון, אני יוצר דימויים של מדע בדיוני מחלקים של טכנולוגיה ישנה. העבודות מחלצות דימויים קיימים ששתולים בתודעה של הצופים״, הוא מסביר את התחושה הכובשת והמטרידה השורה על התערוכה. מצד אחד הכול כל כך מוכר – הנה הסנאים הקטנים והכלבלב החמוד – אבל משום מה הם נראים כמו אחרי אסון גרעיני.
שלד מבהיק של בעל חיים ענוג – בתנוחה שהיא ציטוט ישיר מתמונת במבי של דיסני, רפרנס תרבותי שלא ניתן להימלט מפניו – מעורר חרדה ברגע הזיהוי. ״זהו במבי היתום״, מודה גור אריה. ״אנחנו רוצים לחשוב על העולם בתור גן העדן שבמבי נולד לתוכו, עם הסנאים והארנבונים, אבל זה מות העולם. גם החיות הקטנות המתכנסות לשתות מוצאות לעצמן משאבה מטפטפת שלולית דלק במקום מקור מים חיים. ואולי הן כבר בשלב התפתחותי מאוחר יותר – והדלק הפך למזון.
הרעיון הוא לספר סיפור ולא פחות חשוב מכך – לחסום את הסיפור. ליצור שינוי ולהסיט אותו מהנדוש ומהברור מאליו. ליצור סיפור חדש״. הסיפור שלו נוגע לחרדה הקיומית שהיא חלק מהחיים, וגור אריה אינו מנסה לברוח ממנה, להיפך, נראה שהיא מזינה אותו והוא חי איתה בשלום ואפילו מוצא בה צדדים קומיים
״הרעיון הוא לספר סיפור ולא פחות חשוב מכך – לחסום את הסיפור. ליצור שינוי ולהסיט אותו מהנדוש ומהברור מאליו. ליצור סיפור חדש״, אומר גור אריה. הסיפור שלו נוגע לחרדה הקיומית שהיא חלק מהחיים, וגור אריה אינו מנסה לברוח ממנה, להיפך, נראה שהיא מזינה אותו והוא חי איתה בשלום ואפילו מוצא בה צדדים קומיים.
״אני מאוד חרד, אני רואה אסונות בכל פינה. דואג כשאני הולך ברחוב עם הילדים. כשילדי היה קטן אמא שלו תלתה מובייל עדין מפורצלן מעל העריסה. אני נחרדתי ואמרתי שזה עלול ליפול עליו ולפצוע אותו, זה ממש מעל הראש. כשהיא שאלה למה שזה יפול אמרתי – אם למשל תהיה רעידת אדמה. הסרתי את הקישוט ובאותו לילה באמת הייתה רעידת אדמה קלה. לא שמשהו נפל, אבל אני הוכחתי את צדקתי. כל האחרים – שחשים בטוחים – הם כנראה טועים״, הוא צוחק על עצמו.
גור אריה למד במדרשה לאמנות בשנות ה-80 ובמשך שנים רבות רתם את אמנותו לטובת תעשיית הפרסום, ויצר פיסול היפר ריאליסטי לסרטים ולפרסומות – תותים עסיסיים, אגוזים מבהיקים ושוקולד מתפצח, יצאו תחת ידיו והצטלמו מצויין בסטודיו, לפני שהוחלפו כמעט כליל בהדמיות ותחליפים דיגיטליים. כיום גם הוא עובר לפיסול דיגיטלי ולהדפסת תלת ממד, ״זה העתיד״, הוא אומר בפשטות.
אוצרת התערוכה, דורית לויטה הרטן, מזהה את עבודותיו כ״אסכולה בפני עצמה״. לדבריה, גור אריה נבדל מאמנים ישראלים אחרים בשימוש שהוא עושה בעתיד כדי לדבר על ההווה. היא רואה את עבודותיו כ״הצעות של הישרדות במציאות פוסט אפוקליפטית. לשם כך הוא בונה מערכות סגורות, מכניות בטבען, ויוצר אפשרויות, מוטציות ואסטרטגיות של הצלה. בהקשר של התערוכה הנוכחית, מנועי צמיחה אינם מטפורה, אלא תכלית הקיום של הסביבות, של חפצי האמנות ושל ההיברידים של גור אריה, בבחינת מנועי האל המופיעים לאחר הקטסטרופה כדי ליצור עולם אמיץ וחדש״.
בתערוכה חדשה הנפתחת ב-25.5, בביתן הלנה רובינשטיין של מוזיאון תל אביב, מציגה האמנית-אוצרת אידסה הנדלס מקנדה את המיצב ״דובב שפתי ישנים״, שהוצג לראשונה במכון לאמנויות עכשוויות (ICA) בלונדון בשנה שעברה. הנדלס התאימה את המיצב המבוים בקפידה, כמעין תמונה חיה, במיוחד לחלל הביתן, והוא נפרש על פני שלושה אולמות תצוגה – החל בנקודת כניסה חדשה, שיצרה הנדלס לתערוכה.
העבודה מתייחסת לסיפור צעיפה של הקדושה ורוניקה, שהתרחש כביכול במהלך דרך הייסורים של ישו אל הצלב (ויה דולורוסה) והנטוע עמוק במסורת הנוצרית. המיצב זכה גם לסיום חדש, בחלל מסתורי המדמה מערת קבורה כנסייתית, תת-קרקעית. במוקד התערוכה מוצג אוסף של יותר מ-150 בובות מודל מתכווננות עשויות עץ, שאספה האמנית במהלך 20 שנה. מודלים אלו, חלקם עתיקים ביותר, נוצרו בין 1520 ל-1930. מידותיהם נעות ממיניאטורות בגודל כף יד לבובות בגודל אדם. הבובות שבגלריה המרכזית סובבות דמות בודדה ועירומה החשופה למבטן. סצנה טעונה זו ממקמת את המבקרים כצופים מבחוץ המתבוננים בחברה שמאפייניה הבסיסיים זרים להם.
בהמשך התערוכה עבודות אמנות, פסלי קדושים ואיקונות נוצריות, צעצועים, חפצים מן המוכן (רדי מייד) ופסקול מוזיקלי, מציגים את מחקרה של הנדלס בנושאים של אחרות וגיוון חברתי, גזענות והכלה בתרבות. היא בוחנת כיצד ייצוג ועיוות, ניכוס והטמעה, משפיעים על זהויות פרטניות וקבוצתיות כאחד. כיצד ערכים ואמונות משותפות פועלים בדינמיקות תרבותיות וחברתיות שונות, לטוב ולרע.
הנדלס נולדה ב-1948 בגרמניה, להורים יהודים ממוצא פולני, שניהם ניצולי מחנה ההשמדה אושוויץ, ב-1951 עברה משפחתה לטורונטו, קנדה. הנדלס זכתה להכרה בינלאומית כחלוצה של אוצרוּת כתהליך יצירה אמנותי, המוחק במכוון את הקווים המפרידים בין האספנית, האוצרת והאמנית, ויצרה לעצמה מרחב פעולה ייחודי בעולם האמנות העכשווית.
שיח גלריה שיתקיים ביום שישי ה-10.6 בשעה 11:00 בתערוכה ״בחזרה לעתיד״, המוצגת בימים אלה בגלריה בשנקר, יעסוק בנוסטלגיה וזיכרון ובהשפעה של עיצוב הסביבה היומיומית על הסיפור הישראלי הקולקטיבי. בתערוכה – שאצרו יובל סער וחגית פלג רותם – מוצגים מוצרים ומותגים שהפכו לאייקונים של ישראליות מימיה הראשונים של המדינה: מקרר אמקור, משחק רמיקוב, בגדי אתא ומשכית, כלי קרמיקה של לפיד, וסמלי מוזיאון תל אביב והאוניברסיטה העברית. זה לצד זה מדגימה התערוכה את העיצוב המקורי מהעבר ואת הפרשנות העדכנית שהעניקו לו מעצבים בני זמננו.
התערוכה היא חלק מפעילות מכון שנקר לתיעוד וחקר העיצוב בישראל. היא מתחקה אחר קורותים של המותגים ותפיסתם בקרב הקהל – חלק מהמותגים קמו לתחייה אחרי שנים של היעדרות מהנוף בעוד שאחרים נעלמו. חלק עברו עדכון ורענון, ונשאלת השאלה מתי ולמה נחוץ מהלך כזה למותג וללוגו, ומה הערך המוסף של נוסטלגיה וסנטימנטים תורמים למותג בימינו.
משתתפי התערוכה: אורלי אדלביץ׳, איתי אהלי, אריאל שקל, יעל שנברגר, מיה מוצ׳בסקי פרנס, מיכל סהר, Reddish –נעמה שטיינבוק ועידן פרידמן, עודד ובמן, עזרי טרזי, שלומי איגר, שרון טל, שי ניפוסי ואנדריי גרישקו; סטודנטים שנה ג׳ בפרויקט ״מרקחה״ הבין מחלקתי בשנקר.
תערוכת היחיד של עפר רותם, זוכה פרס שיף לאמנות פיגורטיבית ריאליסטית לשנת 2015, תיפתח במוזיאון תל אביב ב-23.6. הנושאים העיקריים בתערוכה שאצר דורון לוריא, יוצרים לכאורה מפגש ניגודים: מצד אחד, המרחבים שבהם האדם הוא חלק ממסה עירונית ענקית. תחנות רכבת בגרמניה, דוממות וכמעט ריקות מאדם, אשר האלמנטים הבולטים בהן הם משטר וסדר, ניקיון ופונקציונאליות וסדרת הרחובות התל אביביים, המציגים את העיר הסואנת ושוקקת. מן הצד השני מוצגת סדרת ציורי יער וצמחייה, בהם שולטים טבע פראי ואי-סדר.
אולם ציורי השחור-לבן של רותם מתקיימים בשני עולמות מקבילים – למאריך להתבונן בציורים הם מתגלים כצופני סודות ועמוסי הפתעה. הדימוי הכללי נראה לכאורה ריאליסטי טהור, אבל מבט מעמיק יותר מגלה בציורים עולם תת קרקעי של פיות, גמדים, שדים ומפלצות מוזרות, הנחבאים בין הצללים או בין השיחים והעשבים. רותם משלב בציוריו דימויים מהדמיון שלו ומפעיל את דמיונם של הצופים.
בציורים המתרכזים בארכיטקטורה ובנוף אורבני המבט לעולם אינו רק תיעודי: תחנות הרכבת שלו דרמטיות, בציורים גדולי מידות ומפורטים להשתאות, הן רשומות על רציפיהן, שעוניהן ובעיקר תקרות וחלונות זכוכית – בהם משתקף האור בקרניים מתעתעות. הציורים כה מפורטים ומדויקים עד כי נדמה שמדובר בתצלומים. רותם מרבה להתבונן בהשתקפויות בזגוגיות – חלונות ראווה או בניינים – ועושה זאת בצורה עמלנית וקדחתנית ובמנעד רחב מאוד של גוונים ותתי גוון של אפור ולבן. הוא יוצר עיבוד מורכב של תמונה מצולמת ובעזרת עיפרון גרפיט מפעיל מבט אחר על הדברים.
רותם נולד בישראל, 1953, בוגר בצלאל 1981, התגורר ועבד בארה״ב בין השנים 1982-2010 ומאז 2010 בישראל. הציג בתערוכות יחיד וקבוצתיות בארה״ב ובישראל ועבודותיו נמצאות באוספים פרטיים וציבוריים.
בתערוכה חדשה הנפתחת ב-25.5, ב
בהמשך התערוכה עבודות אמנות, פסלי קדושים ואיקונות נוצריות, צעצועים, חפצים מן המוכן (רדי מייד) ופסקול מוזיקלי, מציגים את מחקרה של הנדלס בנושאים של אחרות וגיוון חברתי, גזענות והכלה בתרבות. היא בוחנת כיצד ייצוג ועיוות, ניכוס והטמעה, משפיעים על זהויות פרטניות וקבוצתיות כאחד. כיצד ערכים ואמונות משותפות פועלים בדינמיקות תרבותיות וחברתיות שונות, לטוב ולרע.
