אוסף הוא דיוקן: קווים לדמותו של אספן אנונימי

אוסף הוא דיוקן. בכל אוסף משתקפת דמותו של האספן שליקט אותו, ובאוסף אמנות על אחת כמה וכמה. זהו ככל הנראה הנימוק שסייע יותר מכול לסוזן לנדאו, מנכ״לית מוזיאון תל אביב ועד לאחרונה האוצרת הראשית, לשכנע אספן שקט ונחבא אל הכלים להציג לראשונה את האוסף שהוא מטפח כבר עשרות שנים, הרחק מהעין הציבורית. בפתח התערוכה ״אדום על צהוב״ נכתב בצניעות ״מבחר מאוסף פרטי״, אך זה אינו סתם מבחר – ביקור בתערוכה הוא שיעור קצר ותמציתי באמנות מהמחצית השנייה של המאה ה־20 – עם שמות כמו אלכסנדר קלדר ודונלד ג׳אד, רוי ליכטנשטיין ומרטין קיפנברגר, גרהרד ריכטר ולואיז בורז׳ואה. זו אינה תערוכה גדולה, וגם בכך היא מצטיינת – שני אולמות הנפתחים בפני הצופים כספר שהדפדוף בו נעשה תוך כדי תנועה.

״האספן מוקסם עד עמקי נפשו שעה שהוא כולא את הפריט הבודד במעגל־קסמים שבו אותו פריט קופא תוך כדי צמרמורת הריגוש האחרון החולפת בו – הריגוש של היותו נרכש״ – כתב ולטר בנימין במסה ״אני פורק את ספרייתי״, ולנדאו מצטטת, תיאור כמעט־אירוטי על תשוקת האספנות. ״ולטר בנימין כתב על הספרייה – אני לוקחת את זה לעולם האמנות. כפי שהספרים שאדם קורא מרכיבים את דיוקנך, גם אוסף אמנות מעיד על האספן.

״אופי ההתנהלות עם האוסף הוא אוטונומי ושונה אצל כל אחד. כשאדם פרטי אוסף אמנות ומטפל באוסף הוא מפתח קשר מאוד אישי עם היצירות, הבחירות שלו מאוד מובחנות״. במקרה זה, מספרת לנדאו, מדובר באוסף בעל עומק ופוקוס ברור – משנות ה־60 ועד שנות ה־90 של המאה ה־20 ובעיקר אמנות אמריקאית, בתוספת טאץ׳ איטלקי וגרמני. מדובר בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה – כשאמנות הפכה לכלי ביטוי של העידן החדש, של חדוות חיים, שפע ומינימליזם, מחאה ופמיניזם. אם כי יש כאן גם כמה עבודות מוקדמות – שלוש עבודות של פרנסיס פיקבייה מסוף שנות ה־20 לדוגמה, שאחת מהן, מציינת לנדאו בגאווה, הגיעה ישירות מהרטרוספקטיבה ב־MOMA.

איך הגיעה תערוכת האוסף למוזיאון תל אביב?

״זהו קשר של שנים ארוכות. ההסכמה להציג את האוסף (לראשונה במוזיאון כלשהו בעולם) כרוכה ברגשות חמים למוזיאון. מדובר באדם סופר־פרטי, ששומר על גבולות החשיפה בקנאות. אין לו אימייל״, מציינת לנדאו, בניסיון לשרטט את דמותו של האיש. ״הוא מהחוף המערבי בארצות הברית, אבל לא מדובר באדם ידוע. עם השנים האוסף גדל, חלק נמצא בבית ורק הקרובים לו ביותר רואים אותו וחלק במחסנים. הוא עצמו לא ראה חלק מהעבודות הרבה זמן. בתערוכה יש הזדמנות לאספן להתבונן על האוסף ועל מהלכי האספנות״.

וההחלטה הייתה כרוכה גם בחיזור אחריו?

״חל אצלו שינוי והבשיל הרצון לחשוף את האוסף. אספנים רבים משאילים עבודות לתערוכות במוזיאון. יש אוספים ברמה מוזיאלית, שיש בהם עבודות שאף מוזיאון לא יכול להרשות לעצמו לרכוש – במחירי השוק. אספן הוא גם אוצר, האוסף בנוי מהבחירות שלו והוא בהחלט יכול להיות גאה באוסף הזה״, אומרת לנדאו. ואכן, מרגע שהתערוכה מוצגת, האספן צמא לחשיפה ולפידבק ומבקש לשמוע את תגובות הקהל.

גם הפסלים של אלכסנדר קלדר מוקדמים יחסית לשכניהם, והבחירה בהם מתבלת את התערוכה בתנועה עדינה. אלה שתי דוגמאות ליריות של הפיסול הקינטי העדין, המרחף ומתגרה בכוח המשיכה, שמאפיין את שפתו הצורנית הייחודית של קלדר. האחד בשחור מינימלי, כתזכורת לעידן הקשה שבו נוצר (1939); השני סילואטה קלילה בצבעוניות ילדית, משתלבת באופן מוצלח במיוחד במבט לעבר ״איש תלוי״ של ברוס נאומן משנות ה־80 – ציור בצבעים ובקווים ילדותיים, על פי עקרונות משחק הניחושים. אלא שנאומן משחק בתלייה של אדם מבוגר, אם לשפוט על פי מידותיו של הציור התלוי על הקיר מאחור, ובוחן את יחסי הגוף העירום המשורבט עם הצבעוניות והקוויות של תנועת ידו.

המבטים הצולבים, הסמיכות בין עבודה לעבודה, צבע הקיר הכחול־סגול שנבחר כרקע לשורת עבודות שחור־לבן – כולן של האמנים הגרמנים בתערוכה – כל אלה מעידים על תשומת הלב הרבה והבחירות הקריטיות שנעשו בתהליך האוצרות. עבודת הרקמה הענקית של אליגיירי בואטי מסדרת ״Tutto״ (הכול) מקבלת את פני הבאים לתערוכה. לנדאו בחרה בה כעבודת מפתח, ומי שיתעמק ברעש הצבעוני, יבודד ממנו צורות וצבעים ויישא את המבט משם הלאה, יוכל לקרוא את סימני הדרך וההיגיון של הצבת התערוכה.

מה שנראה מרחוק כציור מופשט וכאוטי של כתמי צבע, בדומה לציורי הפעולה של ג׳קסון פולוק, מתגלה מקרוב כאוסף גדוש של צורות מובחנות, קרוב יותר לציורי קוקה קולה ומרק קמפבל של אנדי וורהול. אותיות, מספרים, דמויות גבריות ונשיות, סמלים, מוצרי מזון, פרחים ובעלי חיים, מעורבבים בבליל צבעוני, דחוקים זה אל זה. ״העבודה הזו מ־1990 נעשתה לאחר פלישת רוסיה לאפגניסטן״, מספרת לנדאו. ״בואטי איתר במחנות הפליטים בפקיסטן את הנשים הרוקמות שאיתן עבד בסדרות המפות והאותיות המוקדמות יותר שלו. הן היו חבויות מהעין והוא תקשר איתן אך ורק דרך הגברים״. החיבור שלו אליהן היה לא רק טכני – בזכות מלאכת היד הארטיזנית שלהן. הכאוס של עולמן המתמוטט נגע בכאוס של עולם השפע המערבי של בואטי, והעבודה מחברת בין העולמות. ״אלה עבודות אודות המציאות, שעשויות מהמציאות״, הוא תיאר זאת.

בואטי אינו מותיר פיסת חלל ריק – horror vacui (חרדת הריק), מסבירה לנדאו. לצידו היא מציבה ציור כחול עמוק של איב קליין. לוח חלק, נטול פרטים, שאין בו כלום ויש בו הכול. כל צבעי הכחול שבעולם מתנקזים אל הכחול המהפנט והעל־טבעי של איב קליין. הים, השמים, השקט והסערה, טמונים במונוכרום שכמו רוצה להפנט את צופיו, להזמין אותם לשקוע, לרוקן את עולם האסוציאציות ולצוף מהצד השני של תודעה מזוככת.

מול בואטי, במעין קריצה אישית, לנדאו מציבה עבודת מראה אייקונית ומוקדמת של מיכלאנג׳לו פיסטולטו – חברו של בואטי לתנועת ״ארטה פוברה״ (אמנות ענייה). לצד התנועה האוונגרדית שצמחה באיטליה בשנות ה־60 מיוצגת באוסף ובתערוכה קבוצת Zero הגרמנית, מקבילתה בתקופה ובנטייה לעבודה בחומרים זמינים, זולים ולא קונבנציונליים. תנועות אלה היוו השראה למושג הישראלי ״דלות החומר״, שטבעה שרה ברייטברג סמל לתיאור האמנות המושגית הישראלית של שנות ה־60־70.

״המסמרים של גינטר אוקר נראים כאילו הותירו חותמם בהטבעת נקודות הצבע של אוטו פינה״, מצביעה לנדאו על הקשר בין העבודות. ציור נוף אורבני של גרהרד ריכטר יוצר גריד מנוכר, ולצידו עבודה חמימה שקיפנברגר הקדיש לפאב השכונתי שלו בברלין, כולל המנורות האמתיות מהפאב, שנוספו לציור בתלת־ממד. זיגמר פולקה, המפורסם בעבודות המפוקסלות שלו – עוד טרם היות המילה פיקסל – מיוצג כאן במספר יצירות. המעניינת שבהן היא פסל־תמונה עשוי דיקט ומצוייר משני צדדיו עד שהוא עשוי להיתפס כלוח עכור־שקוף.

התפיסה (perception) של הצופים היא מרכיב חשוב בתערוכה. ההחלטה להציב במרכז האולם השני במה רבועה ועליה פסלים – יוצרת תנועה מבוקרת בחלל, ומאפשרת את המבט שאליו כיוונה האוצרת. מבחינה זו זוהי תערוכת בית ספר: הטיול בתערוכה מוביל את הצופה דרך שכבות מידע ההולכות ונהפכות לשקופות, מהגודש של בואטי אל לב המינימליזם של אלסוורת׳ קלי, שעל שם עבודתו נקראת התערוכה. ״כמה דיוק יש ביחסים בין הקטע האדום לקטע הצהוב בתמונה, כמה מתח; הבחירה בצבעים היא לא גנרית, זה צהוב שיש בו אדום ואדום שיש בו מהצהוב; ההחלטה ליצור את התמונה משני חלקי קנבס״, מפליגה לנדאו. לעומת המלנכוליה של חלקות הצבע של מארק רותקו, לדוגמה, היחס של קלי לצבע הוא חושני והוא רואה את הצבע כגוף.

קלי, מהאמנים שניסחו את הסגנון המופשט בשנות ה־50 ראה את יצירת האמנות כישות שאינה מתארת מציאות אלא מתקיימת בעולם אוטונומי, ושאף שיצירתו תייצר אצל הצופה חוויה אינסטינקטיבית, מפגש פיזי שנובע מתוך המבנה, הצורה והצבע ולא מניתוח פרשני. האדום שלו יוצר אופק משותף עם הפס האדום שמעל לפסל קופסאות מתכת של דונלד ג׳אד. זה בתורו מוצא אלטר־אגו בעבודה סמוכה של ג׳ון צ׳מברליין. הוא התפרסם אמנם בפסלי המכוניות הדחוסות שלו, אך רצה גם הוא להתנסות במינימליזם, בחומר העירום, והחליט למעוך כמה מקופסאות הענק שהוכנו בעבור ג׳אד.

לואיז בורז׳ואה מיוצגת כאן במספר רישומים, אך אופיה המורכב באמת מתבטא בעבודה מסדרת המגדלים שלה: כריות אליפטיות קטנטנות בצבעי פסטל־גלידה הנעוצות על שיפוד גבוה, כמעין עמוד אין־סופי של רכות וכאב. אלה מתכתבות עם מכונת התפירה של קלאס אולדנבורג, העשויה בד מושרה בגבס, משחקת בין דו־ממד לתלת־ממד; כמותה גם דוגמה נדירה מעבודות החתכים של לוצ׳יו פונטנה, שהפך את הקנבס לחומר פיסולי מבלי לבטל את הפונקציה התמונתית. החתך שלו חושף ומסתיר, פוצע ומשלים, מעורר סקרנות מבלי לפתל את העלילה.

הצורות המעוגלות שמצייר פיליפ גסטון, שהשנה חזר לתודעה עם תערוכה מקיפה בביאנלה בוונציה, יוצרות אלכסון עם ריבועי קווי הצבע של פרנק סטלה. העמוד הסגול הנשען על הקיר – מפסלי ג׳ון מקראקן, פוגש את הצופה כשהוא כבר מבין את המהלך המודרני – ממבע מורכב להפשטה המותירה מרחב פרשני ניכר. כך מובילה לנדאו את הצופים בבטחה מעבודות גדולות מידות אל הפרטים הקטנים, מהגודש אל המינימליזם המוחלט ומרגילה את המבט, עד שתהיה לו סימפטיה לאמנות קונספטואלית.

The post אוסף הוא דיוקן: קווים לדמותו של אספן אנונימי appeared first on מגזין פורטפוליו.